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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

Qu’il s’agisse des poèmes de bergers peuls ou bien de rap instrumental ou a capela – du genre égotrip ou freestyle, sans thème directeur, où le rappeur affirme ses prouesses microphoniques à l’auditeur -, ces performances vocales semblent obéir à des règles communes : un travail formel sur les rythmes et les jeux de sons, qui semble nécessaire à la mise en valeur sonore d’un tel propos. Ainsi, du rap français au rap ghanéen en passant par le hip-hop américain, les flows des MC’s ne sont pas sans rappeler la scansion accélérée, assonancée, au style formulaire des bergers peuls du Mâssina, qui, dans leurs mergi et jammooje na’i, mettent en valeur les vertus de leurs troupeaux ou leur propres qualités. Cette communication tentera de définir un canon commun à ces pratiques relevant de la poésie orale scandée, l’« aspect canonique » résidant dans les dimensions phonique et rythmique qui procèdent toutes deux de la figure de répétition.

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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

Chez les arabophones de Mauritanie, la poésie se compose en arabe littéraire ou en dialecte. Si la première, plus prestigieuse, obéit à la métrique très élaborée du classique, celle en dialecte ḥassāniyya, pour être plus simple, n’en obéit pas moins à des règles métriques précises, plus ou moins complexes. Je m’attacherai à présenter les caractéristiques de cette poésie, à la fois du point de vue de la prosodie et du point de vue de l’énonciation, afin d’éclairer les éventuelles spécificités des poèmes satiriques du Sahara occidental. Mettant l’accent sur les poésies à visée critique ou politique, je discuterai ensuite du caractère canonique ou non de certaines productions récentes.

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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

A partir d’une première analyse de récits de témoignage sur le passage des mercenaires dits ‘rebelles’ en français local en 2006 au village de Ndongue (7 récits), je m’interrogerai sur ce qui peut être ‘canonique’ dans ces récits appelés ɲɛ́rɛ̀ “conversation” en gbaya en prenant en compte les propositions de définition de William Labo dans Oral narratives of personal experience (document pdf sur Internet).

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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

Les inscriptions rupestres abondent en pays touareg. Certaines sont récentes, d’autres, utilisant des signes alphabétiques aujourd’hui disparus, datent peut-être de plusieurs siècles. Les alphabets utilisés dérivent selon toute probabilité des antiques alphabets dits” libyques”, attestés par plus d’un millier d’inscriptions recueillies au Maghreb. Le déchiffrement de ces inscriptions, même les plus récentes, est un exercice hasardeux. Dans un grand nombre de cas, nous pouvons cependant nous aider du fait qu’elles suivent un patron (un canon…) repérable, signe que les messages inscrits répondent à un schéma formulaire. Pour certaines d’entre elles, ce schéma reproduit celui dont on use dans l’art épistolaire. On ira donc de la pratique épistolaire aux inscriptions plus récentes puis antiques, en faisant ressortir à chaque fois la formularité des pratiques  d’écriture en jeu, qui peut parfois nous mettre sur la voie du déchiffrement.

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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

Les films nigérians, plus connus sous le nom générique de ‘Nollywood’ et dont la production fête cette année 2013 ses vingt et un ans, se nourrissent dans le terreau des trois grands groupes linguistiques de la fédération: igbo, hausa et yoruba, mais témoignent de la fusion progressive des identités linguistiques, ethniques et régionales dans un moule ‘nigérian’, différenciant cependant entre nord et sud. Il est extrêmement rare en effet que ces films, les films igbo en particulier, soient le produit d’un seul groupe: même si leurs producteurs et réalisateurs sont igbo, on trouve dans la distribution des acteurs igbo, yoruba et autres.
Nous porterons ici notre attention sur les films du sud du pays, pour noter leurs caractéristiques principales. Si beaucoup de choses ont changé en vingt-et-un ans dans la technique des films comme dans leur contenu et leur façon d’aborder les sujets traités, ces films, décrits comme ‘edutainment’ – éducation + divertissement [éducation + entertainment] – restent avant tout porteurs d’un message, adressé, non pas seulement à l’individu mais au groupe : avatars des veillées de contes et des festivals traditionnels, ils sont destinés à être visionnés en groupe – en famille à la maison, ou dans des lieux publics tels que cafés ou salles – et à générer une discussion au sein de l’audience.
Le message des films fait d’eux les héritiers de la riche tradition orale du pays, évoquant le passé récent ou plus ancien, dénonçant les maux de leur société et guidant la réflexion du public. Les deux films considérés dans le cadre de ce séminaire, œuvre de réalisateurs igbo et tous deux sur le thème du viol, serviront d’illustration à notre propos.

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[su_heading size=”14″]RÉSUMÉ[/su_heading]

Les discours canoniques, i. e. des énoncés textualisés dans le cadre des conventions énonciatives propres aux différents genres du discours, ont de ce fait, chacun, des propriétés stylistiques spécifiques. Mais certaines de ces propriétés stylistiques ne manquent pas d’avoir des incidences sur la linguistique proprement dite, influant sur la phonologie (par ex. transgression du régime tonal, nasalisation de certains phonèmes…), sur la morphologie (phénomène de dérivations atypiques, néologismes), sur la syntaxe (constructions atypiques, notamment par ellipses), sur le registre de la langue (archaïsmes). Quelques cas seront examinés, à partir d’un échantillon limité de genres du discours dans la culture dioula.

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Ko ɓoggol Jaawanɓe, jeyaa ko e ɓoggi ɓaleeji. Jaareeɓe Mali mbaɗti yahdinde heen jimɗi, hay ɗiin ko Yooli-yooli mbiyatee.

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Ko jimol dingiral (chant populaire). Baar oo fentiraa ko mbele duusde jimol ngol. ɓuri lollinde ngol ko biyateeɗo Medda Njaany.

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Ɓoggol Awluɓe kanyum ne. Ina yahda e Yelaa so waɗtaama jimol, kono Toŋo jiiɗaa e Ana; kanyum yimantee tan ko baar gooto.

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Ko ɓoggol Tooroɓɓe, heewi huutoreede ko so neɗɗo ina daara golwole Seeku Umar Taal.

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