C’est, parmi les tropes, la figure la plus connue et la plus étudiée dans le cadre des approches textuelles. Au sens premier et microstructural, elle consiste à opérer un transfert sémantique : dans une séquence énonciative donnée, un signifiant (occurrent dans l’énoncé) renvoie non à son signifié habituel, mais à un signifié autre, dont le signifiant usuel non tropique est généralement absent de la séquence verbale (métaphore in abstentia). Le signifiant occurrent devient alors le représentant « imagé » d’un signifié extratextuel. Ce transfert de sens du signifié extratextuel vers le signifiant occurrent dans l’énoncé (la métaphore in absentia) peut porter sur des substantifs (fleur = femme), des adjectifs (puant = prétentieux), des verbes (piétiner = mépriser), des locutions prépositionnelles (en queue, en tête = à la fin, au début), voire des séquences idiomatiques entières (les carottes sont cuites = l’entreprise a échoué). Lorsqu’elles sont figées dans la langue, ces images métaphoriques sont appelées catachrèses (le bras d’un fauteuil).

Un tel transfert du signifié propre à l’image qui le représente est rendu possible grâce à un rapport d’analogie entre le comparant (in praesentia) et le comparé (in abstentia). Ce sont ces analogies formelles, consubstantielles, contextuelles, fonctionnelles, qui permettent d’établir des équations entre l’image et le référent réel. Il faut à ce propos prendre garde au fait que ces équations fondées sur un rapport d’analogie ne sont le plus souvent pas les mêmes dans toutes les cultures. Pour cette raison, les expressions idiomatiques ne sont la plupart du temps pas littéralement traduisibles d’une langue à une autre. Dans le cas de l’approche de textes dans une langue africaine, l’analyse de la métaphore devra donc nécessairement passer par une investigation ethnolinguistique qui permettra de comprendre et de valider les mécanismes d’analogie retenus dans la culture où cette langue a cours.

L’étude de la métaphore peut se conduire selon deux grandes orientations :

❖une orientation stylistique qui consistera à étudier les modalités de la métaphore : morphologie (in praesentia/in abstentia), mécanismes d’analogie entre comparant et comparé ;

❖ une orientation pragmatique, d’ordre plus fonctionnel, qui s’attachera plutôt à mettre au jour les raisons de la présence ou non de métaphores dans un discours donné. Les ethnographes de la communication ont à cet égard distingué différentes fonctions dans l’usage de la métaphore :

✺ une fonction euphémique (la métaphore sert à atténuer la brutalité de ce qui est signifié) ;

✺ une fonction emphatique (la métaphore contribue à ennoblir le discours) ;

✺ une fonction ludique (la métaphore contraint le lecteur à chercher l’analogie, comme dans le jeu de la devinette) ;

✺ une fonction hypocoristique (dans la mesure où les équations comparant/comparé ont une forte dimension culturelle, la métaphore favorise la connivence entre interlocuteurs) ;

✺ une fonction argumentative (la métaphore frappe plus l’imagination que la formulation abstraite d’un raisonnement et, de ce fait, retient davantage l’attention) ;

✺ une fonction poétique (au sens des fonctions du langage de Jakobson, dans la mesure où elle porte l’attention sur le signifiant)

Là encore, dans le cas de l’approche de textes littéraires en langues africaines, cette analyse fonctionnelle devra se faire en corrélation avec une étude ethnolinguistique sur les pratiques de communication dans la société concernée pour éviter les pièges de l’ethnocentrisme.

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Bibliographie:

• ANGENOT Marc, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.
• BONHOMME Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion, 2014.
• CHARBONNEL Nicolas, les aventures de la métaphore, Strasbourg, Presses universitaires, 1991.
• MAZALEYRAT Jean et Georges MOLINIÉ : Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989.
• MAZZOTTI Tarso, « L’analyse des métaphores : une approche pour la recherche sur les représentations sociales » in C. GARNIER et W. DOISE (éd.), 2002, Les Représentations sociales, Montréal,

 

Jean Derive

 

Ce terme grec est employé par Aristote pour désigner le phénomène de « purgation des passions » par l’art et la littérature et plus largement par tout rituel culturel. Il a retrouvé un regain d’actualité avec la psychanalyse qui se l’est réapproprié depuis Freud. En critique littéraire, le mot catharsis est alors employé pour qualifier l’effet psychique libérateur produit par la consommation d’une œuvre d’art qui permet de vivre par sublimation inconsciente la transgression tabou imposé par le surmoi collectif. Pendant un bref instant, la représentation de comportements transgressifs par la fiction littéraire permet alors au lecteur ou à l’auditeur de s’identifier à eux, même si à la fin des récits ceux-ci sont généralement récupérés par la morale sociale dominante. Ce phénomène se rencontre particulièrement dans des sociétés très réglementées par de forts interdits sociaux comme le sont, entre autres, les sociétés africaines. La libération cathartique ainsi permise permet aux consommateurs de supporter plus facilement les contraintes du surmoi collectif.
Dans les littératures africaines, plusieurs chercheurs ont mis en évidence la fonction cathartique des contes, par exemple, qui instruisent généralement par l’exemple réprouvé de ce qu’il ne faut pas faire plutôt que par la représentation édifiante de ce qu’il conviendrait de faire. Ce n’est sans doute pas un hasard si ce genre est qualifié de « mensonge » dans plusieurs sociétés africaines ; pas un hasard non plus si, en principe, il ne peut se dire que la nuit, temps du fantasme par excellence et est interdit le jour, temps de la réalité positive.

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Bibliographie:

• CALAME-GRIAULE Geneviève, 1972, « Une affaire de famillle : réflexons sur quelques thèmes du ‘cannibalisme’ dans les contes africains », Nouvelle revue de psychanalyse 6, Paris, pp. 171-202.
• DERIVE Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale, Paris, institut d’ethnologie.

Jean Derive

 

Ce terme grec est employé par Aristote pour désigner une fonction de la littérature de fiction consistant à donner l’illusion d’une reproduction du réel à l’identique. Comme telle, elle peut toucher aussi bien au narratif (vraisemblance des événements relatés dans une intrigue) qu’au descriptif (respect scrupuleux des éléments représentés). Ce concept ne représente bien entendu qu’une des fonctions possibles de la création littéraire dont la tâche ne se limite pas à donner une « photographie » fidèle de la réalité (« le miroir qu’on promène le long d’un chemin » selon la formule de Stendhal à propos du roman). La fonction mimétique sera donc plus ou moins à l’œuvre suivant les genres et suivant les cultures. L’art littéraire est aussi, comme celui du peintre, transfiguration du réel, sublimé, caricaturé etc. Cela dit, il y a souvent des degrés de mimesis dans la mesure où la création littéraire n’abandonne que très rarement toute référence au réel, même si elle prétend s’en éloigner comme dans le surréalisme.
Avoir une approche mimétique d’un texte littéraire, c’est donc s’interroger sur son rapport au réel. Cette relation varie selon les genres, (le conte merveilleux, la littérature fantastique ou la littérature de science-fiction sont, par leur nature même, beaucoup moins mimétiques que le roman réaliste par exemple). La notion de mimesis est aussi tributaire de la conception qu’une culture se fait de la réalité sensible. Ainsi, la fonction mimétique d’une œuvre ne sera pas forcément appréhendée de la même façon et ce qui apparaîtra comme fantastique aux yeux d’un critique occidental pourra être perçu comme beaucoup plus réaliste par un lecteur africain. C’est donc en fonction d’un substrat culturel préalable que la question de la mimesis pourra être traitée de façon pertinente dans le rapport entretenu par une littérature avec son environnement culturel.

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Bibliographie:

• BERGEZ Daniel & alii, 1999, Introduction aux critiques pour l’analyse littéraire, Paris, Dunod.
• CHELEBOURG Christian, 2000, L’imaginaire littéraire, Paris, Nathan.
• MORIER Henri, 1989, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, (4e édition).

Jean Dérive

 

Originellement, chez les anciens le substantif désignait la science des moyens d’expression concourant à l’art de persuader. C’est le sens que lui donne Aristote. Depuis, ce sens s’est élargi pour en venir à désigner l’art de disposer les séquences d’un texte – littéraire ou non – de façon à donner à sa macrostructure la plus grande cohérence possible. Il s’agit donc d’une science macrostructurale par différence avec la stylistique qui traite plutôt des figures microstructurales. Elle s’intéresse à la combinaison dans un texte des différents modes d’expression, description, narration (homo- ou hétérodiégétique), argumentation, style direct ou indirect etc. Le concept est évidemment dépendant du genre littéraire dans lequel s’inscrit l’énoncé et, en ce sens, il est étroitement corrélé à la poétique : la rhétorique n’est pas la même selon qu’on a affaire à un roman, une pièce de théâtre, un poème lyrique. Le mot peut s’entendre aussi comme un ensemble prescriptif de règles d’agencement pour réussir sa performance dans un genre donné.
Aujourd’hui la rhétorique s’appréhende en lien avec la pragmatique, c’est à dire que sa fonction s’apprécie en fonction de la situation d’énonciation. Comme les modes de communication ne sont pas toujours les mêmes d’une société à une autre, il y a des rhétoriques culturelles et, cette fois encore, pour penser la rhétorique en interculturalité, il faudra passer par l’ethnolinguistique : par exemple, on ne formule pas une demande, on ne refuse pas un don selon les mêmes procédés d’expression d’une culture à une autre. La rhétorique édicte les règles du « bien dire », en termes de convenance, du « parler juste » dans une culture donnée. Cela vaut pour la communication courante mais aussi pour la création littéraire. Etudier la rhétorique d’un texte littéraire africain suppose donc une connaissance préalable des règles de la « littérarité » qui peut exiger par exemple la récurrence d’énoncés parémiques ou formulaires ou encore une prédilection pour la parataxe.

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Bibliographie:

• BERGEZ Daniel & alii, 1999, Introduction aux critiques pour l’analyse littéraire, Paris, Dunod.
• BESSIÈRE Jean : 1999, La Littérature et sa rhétorique, Paris, PUF.
• DUBOIS Jacques & alii,19770, Rhétorique générale, Paris, Larousse.
• MORIER Henri, 1989, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, (4e édition).

Jean Derive

 

Dans le vocabulaire de la théorie littéraire, le mot, employé comme substantif, (la poétique) est polysémique et ambivalent.
Dans une de ses acceptions, la plus étendue, il désigne en effet la science de la littérature en général et plus particulièrement l’étude des processus qui font reconnaître un texte comme « littéraire » par opposition à d’autres textes qui ne le seraient pas. Comme l’universalité du concept même de « littérature » est problématique et que cette notion est susceptible de renvoyer à des objets quelque peu différents suivant les zones de culture considérée, le substantif « poétique » intéresse donc, dans le cadre de cette acception la plus générale, la littérature comparée. C’est à cette discipline qu’il incombera de définir des « poétiques », c’est à dire des systèmes de création verbale, en fonction des cultures. C’est ainsi qu’on distinguera par exemple une poétique de l’oral d’une poétique de l’écrit ou encore une poétique africaine d’une poétique sud-américaine ou occidentale. À propos des littératures en langue africaine, il est généralement admis que celles-ci sont largement redevables à des poétiques autochtones qui ont développé leurs propres théories de la création verbale et qui le plus souvent portent un nom parfaitement identifiable : par exemple en Côte d’Ivoire le didiga des Bété, le nzassa des Agni, ou le bosson des Akan …
Le nom peut aussi parfois être entendu comme un processus de création littéraire spécifique fondé sur une théorie cognitive particulière, telle la « poétique de l’imaginaire » de Jean Burgos. La question, dans ce cas, est de mesurer le degré d’universalité de la théorie en question ; par exemple y a-t-il effectivement des « structures anthropologiques de l’imaginaire » (pour reprendre les termes du titre de j’ouvrage de Gilbert Durand) qui transcendent les cultures particulières ? S’il existe sans doute à ce propos quelques universaux, il est cependant prudent d’interroger cette transculturalité et d’adopter une attitude ethnolinguistique en se référant d’abord au système de pensée propre à la culture étudiée.
En un sens un peu plus restrictif, la poétique peut aussi être entendue, dans l’héritage de la Poétique d’Aristote, comme la théorie des genres littéraires qui vise notamment à identifier les propriétés constitutives qui fondent l’identité d’un genre, tant au niveau de l’énoncé qu’à celui de l’énonciation. Comme les genres non plus ne sont pas des catégories largement transculturelles et que les genres existant dans une zone de civilisation n’ont pas forcément d’équivalent dans une autre, là encore il s’agira d’établir des poétiques génériques culture par culture, et de travailler à définir des genres en les comparant les uns aux autres dans ce qu’ils ont de commun et de différent dans le cadre d’un système autochtone. Le premier réflexe de la démarche poétique, entendue dans cette acception, sera donc de partir toujours des taxinomies génériques émiques et de ne pas plaquer des concepts étrangers issus d’autres systèmes culturels. Quand on s’intéresse à des œuvres écrites dans des langues africaines, il conviendra par conséquent de toujours se référer, dans un premier temps, aux genres dans lesquels ces œuvres sont inscrites tels qu’ils sont pensés et nommés dans leur langue d’origine. Ce n’est qu’ensuite que pourra être envisagée la relation de similarité qu’ils peuvent entretenir avec d’autres genres dans d’autres langues. Dans ce second sens, la poétique utilisera beaucoup les outils de la rhétorique et de la stylistique pour bâtir ses catégorisations.
La poétique peut enfin être entendue comme la science plus particulière de la création poétique, entendue au sens de la fonction poétique de Jakobson. C’est-à-dire une science qui s’intéressera plus spécifiquement à des cas de création verbale où la langue du message devient sa propre fin. Ici la poétique se confond presque avec la stylistique.

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Bibliographie:

• BURGOS Jean, 1982, Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Seuil.
• DELAS Daniel, 1977, Poétique/Pratique, Lyon, Cedic.
• DELAS Daniel et Filiolet Jacques, 1973, Linguistique et poétique, Paris, Larousse
• DURAND Gilbert, 1993, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod.
• JAKOBSON Roman, 1973, Questions de poétique, Paris, Seuil.
• MESCHONNIC Henri, 1973, Pour la poétique I, Gallimard 1970.
• MESCHONNIC Henri, 1985, Les Etats de la poétique, Paris, PUF.
• MORIER Henri, 1989, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, (4e édition)
• TODOROV Tzvetan, 1978, Les Genres du discours, Paris, Seuil.

 

Jean Derive

 

En français, le terme nouvelle désigne un récit narratif bref qui, dans sa forme publiée, se présente souvent comme une collection d’histoires réunies dans un recueil. De taille à peu près équivalente à celle du conte populaire, elle se distingue de ce dernier dans la mesure où son intrigue n’est pas directement reprise d’un répertoire patrimonial, même si elle entretient parfois des liens de connivence avec ce répertoire. Ces récits inventés, qui peuvent être ou non merveilleux ou fantastiques, se situent en principe dans un cadre spatio-temporel plus défini que celui du conte populaire. Si le terme a pu, au cours de l’histoire littéraire, s’appliquer à des œuvres anonymes (ainsi au Moyen Age Les cent nouvelles nouvelles), dans son acception moderne, le genre implique un auteur, inventeur de ses histoires qui, dans le cadre de l’intertexualité, peuvent néanmoins puiser à différentes sources. C’est l’existence de cet auteur attesté qui distingue aussi la nouvelle de l’histoire « de rumeur » qui, par définition, est quant à elle anonyme. Il n’empêche que les termes « nouvelle » et « conte » (mais selon une acception plus générale que celle de conte populaire) sont très proches et que, dans l’usage littéraire, ils ont pu souvent référer au même type d’objet : ainsi en va-t-il des Contes de Maupassant, des Contes cruels de Villiers de l’Isle Adam… Michel Tournier, quant à lui, inscrit deux de ses recueils de récits (Le Coq de bruyère et Le médianoche amoureux) sous la rubrique « contes et nouvelles », façon de suggérer l’équivalence entre les deux termes.

L’application de ce concept à la production littéraire en langues africaines ne va pas de soi. La difficulté, en l’occurrence, tient au fait que ce genre moderne et importé en Afrique par le biais des langues de colonisation, n’a pas de mot propre pour le désigner dans les langues locales[1], pour la bonne raison que cette réalité n’existait tout simplement pas. Lorsqu’il n’y a pas de terme propre pour désigner ce type spécifique de récit dans la langue d’expression de l’auteur (cas le plus fréquent), celui-ci a généralement recours, pour inscrire son œuvre dans une catégorie générique, soit au terme de la langue coloniale qui a importé la chose (nouvelle, short novel…) qu’il laisse intact, soit à un lexème de sa langue qu’il estime proche du concept de nouvelle et, très souvent, il choisit alors le mot qui, dans cette langue, sert à désigner le conte populaire oral. La présence d’un tel mot, dans une préface ou sur la couverture, ne doit pas abuser. La réalité à laquelle il renvoie en l’occurrence est en effet différente de celle de son référent sémantique habituel et n’est utilisé alors que par approximation métonymique.

Dans la mesure où l’ambition de l’encyclopédie est de classer le corpus enregistré par genres, il conviendra donc d’être vigilant. Sous la même rubrique générique, faute d’un lexique approprié dans la langue africaine, pourront se retrouver des œuvres qui, en réalité, relèvent de genres différents. Cela risque d’être encore assez fréquent dans le cas de la nouvelle. La responsabilité du chercheur est donc importante. C’est en fonction des propriétés objectives des œuvres – et pas seulement en fonction du nom qui leur a été donné par défaut dans la langue africaine – qu’il devra déterminer quel est leur genre et les classer en conséquence selon les critères en cours dans les études littéraires générales et comparées.

Jean Derive

 

[1] Sauf en de rares cas où, pour certaines langues, des commissions linguistiques travaillent à enrichir le lexique par la création de néologismes destinés précisément à rendre compte de ces réalités nouvelles. Mais le plus souvent ces néologismes sont peu utilisés et restent inconnus de la grande masse des usagers.

 

En critique littéraire, on appelle « narrateur » une instance textuelle d’énonciation, réelle ou fictive, qui est supposée prendre en charge tout ou partie d’un récit, c’est-à-dire une catégorie générique de la production littéraire. Un même récit peut en effet avoir plusieurs narrateurs. On sait depuis les nombreux travaux en narratologie (en particulier Genette, Todorov, Barthes etc.) que cette instance textuelle ne doit pas être confondue avec l’auteur et qu’elle peut se présenter sous la forme de mises en scène très diverses : narration homodiégétique (le narrateur est l’un des protagonistes de l’histoire racontée), narration hétérodiégétique (le narrateur est extérieur à l’histoire relatée), avec pour chacune de ces deux catégories, une infinité de cas de figure qui ont été détaillés dans les travaux de Gérard Genette. Dans le cas de la narration hétérodiégétique notamment, ce narrateur peut-être caché (degré zéro de l’instance narrative) et tout-puissant (il sait tout du récit, y compris les motivations intérieures des personnages) ou au contraire manifester une certaine présence textuelle, ce qui limite généralement son omniscience.

Dans les récits littéraires produits dans des langues africaines, le modèle dominant est celui d’une narration hétérodiégétique au degré zéro, c’est-à-dire que le plus souvent l’instance narrative – omnisciente – n’apparaît pas textuellement : ainsi en va-t-il des mythes, des épopées (excepté dans les ouvertures qui présentent parfois l’interprète et la tradition dont il se réclame, mais il s’agit alors d’un avant-récit, un peu comme une sorte de préface), des chroniques historiques, des contes où on entre de plain pied dans le récit : « Il était une fois un roi… ». Il est vrai toutefois qu’en oralité la présence physique d’un exécutant impose la perception d’un narrateur réel même si ce dernier est textuellement effacé. Dans le cas particulier du conte ou de récits de chasseurs, il peut arriver cependant (mais ce n’est pas le cas de figure dominant, loin s’en faut) que le conteur se mette en scène comme témoin, voire comme protagoniste de l’histoire qu’il est en train de narrer, faisant alors intervenir la première personne grammaticale.

Pour ce qui est des récits écrits, lorsqu’il s’agit de romans et de nouvelles, c’est encore le même mode de narration à degré zéro qui domine : l’histoire nous est donnée comme une réalité objective que rien ne vient relativiser. La subjectivité des points de vue n’étant pas le fort des traditions culturelles africaines, rien d’étonnant à cela. Cette tendance est encore renforcée par le fait qu’une bonne partie de cette littérature narrative est didactique et que le récit est prétexte à la diffusion de valeurs qui ne sont pas à discuter. Il convient toutefois de signaler, dans la production écrite récente, l’émergence de récits de vie à caractère autobiographique qui ont introduit un mode de narration homodiégétique et qui font plus de place à la subjectivité

Jean Derive

 

Comme pour le fantastique, le merveilleux, dans son acception interculturelle d’origine occidentale, est une qualité que l’on prête à des énoncés faisant intervenir des événements invraisemblables du point de vue de l’expérience positive et relevant du « surnaturel » et du « magique ». C’est ainsi que, dans leur classification du conte populaire oral à prétention universelle, Aarne et Thompson ont introduit une catégorie « conte merveilleux », catégorie reprise plus tard par Propp pour proposer sa « morphologie » du conte. Mais à la différence de la littérature fantastique, la littérature merveilleuse propose un pacte de lecture selon lequel est tenue pour acquis l’existence d’un monde surnaturel agissant et clairement visible. Elle projette donc le lecteur ou l’auditeur dans un autre univers, imaginaire, sous forme d’une invitation au rêve et à la fantaisie. Cette propriété du texte n’a donc plus rien d’étrange ni d’angoissant et est plutôt destinée à « l’émerveillement », terme qui est précisément fondé sur la même racine.

Le mot français merveilleux a pu s’appliquer dans l’histoire littéraire aussi bien à propos du conte (contes de fée comme on dit encore) que de l’épopée (à propos de laquelle il s’agit d’une catégorie souvent mise en évidence par la doxa critique), du théâtre (Le songe d’une nuit d’été et autres fééries), voire du roman (du roman de chevalerie aux fantaisies modernes).

Pour les mêmes raisons que celles avancées à propos du fantastique, en Afrique, dans la mesure où les phénomènes supra-sensibles ne sont plus vraiment considérés comme « sur-naturels » et « extra-ordinaires », le concept de merveilleux n’a plus guère lieu d’être, excepté peut-être sous la forme hyperbolique qu’il prend parfois dans l’épopée et qui peut encore susciter un certain « émerveillement ». Il devra donc être utilisé avec la plus grande précaution.

Jean Derive

 

Ce terme désigne la qualité spécifique d’un énoncé auquel un certain nombre de propriétés de forme et de contenu est censé lui conférer le statut de « littéraire ». Mais cette notion de « littéraire » et de « littérature » n’est pas universelle et, en tout cas, elle est susceptible de renvoyer à des réalités assez différentes selon les types de cultures, comme l’ont montré maints travaux de littérature générale et comparée.

Qu’en est-il pour ce qui concerne l’Afrique ? Peut-on dire qu’il existait, avant la colonisation, la conscience chez les autochtones d’un champ spécifique du discours qu’on pourrait mettre en équivalence, même approximative, avec ce qu’en France (et plus largement en Occident) on nomme littérature ? L’émergence dès la fin du XIXe siècle du terme littérature orale, qui, malgré son paradoxe oxymorique s’est imposé depuis lors[1] pourrait laisser supposer qu’il en va ainsi. On peut toutefois se demander s’il ne s’agit pas d’un malentendu dû à une projection ethnocentriste. L’expression est née en effet d’un point de vue exogène, étant au départ le fait de chercheurs appartenant à l’univers du colonisateur. Et, la plupart du temps, les commissions linguistiques chargées d’enrichir le lexique des langues africaines pour mieux l’adapter au monde moderne sont embarrassées lorsqu’il s’agit de proposer un équivalent au mot « littérature ».

En outre, à supposer qu’un tel domaine existe dans la culture orale précoloniale, encore faut-il en tracer les frontières dans le champ du discours. Toute tradition orale est-elle littéraire ? Le caractère patrimonial et l’existence de répertoires sont-ils des conditions suffisantes pour faire de l’ensemble des énoncés de cette tradition des objets littéraires ? Y a-t-il des types de discours qui, sans se référer à un répertoire préexistant, relèvent d’un art de la parole, susceptible d’être comparé à l’art littéraire ?

Plusieurs niveaux de réponse ont été apportés à ces questions. D’un point de vue exogène, plusieurs chercheurs (Finnegan, Ong, Derive…) ont fait observer que, pour ce qui concernait la tradition orale, la référence à un répertoire ou, [dans la cas de la création d’œuvres nouvelles], à des conventions canoniques, sans être peut-être une condition suffisante pour établir incontestablement la littérarité des énoncés, était néanmoins un critère qui tirait ceux-ci du côté de la qualité littéraire. En effet, la littérature se caractérise, entre autres, par une création s’inscrivant dans une tradition patrimoniale (même lorsque c’est pour la transgresser) et par des canons génériques par rapport auquel l’auteur doit se situer. Cette thèse est encore renforcée par les remarques des stylisticiens héritiers de la théorie formulaire de Milman Parry, tels que Lord, Jakobson, Bogatyrev, Ong… Tous ont insisté sur le fait que, dans les sociétés de culture orale, il ne saurait y avoir de tradition sans poétique dans la mesure où le discours à retenir et à inscrire dans le répertoire d’un genre identifié devait nécessairement prendre une forme facilement mémorisable au moyen d’un certain nombre de procédés connus : répétitions, parallélismes, antithèses, chiasmes, anaphores, assonances etc. Ce style « formulaire », pour reprendre l’expression de Parry à propos des poèmes homériques, est très caractéristique des énoncés de la tradition orale africaine. Ce travail stylistique, qui trouve son fondement dans la célèbre formule de Ong « Think memorable thoughts » contribue donc à la conscience d’un art verbal qui n’est pas étranger à l’idée de littérature.

D’ailleurs, ce point de vue est confirmé par des explorations ethnolinguistiques sur les taxinomies des langues locales qui ont mis au jour que beaucoup de ces langues disposaient de mots ou d’expressions formant des paires discriminantes pour catégoriser le champ de leur activité discursive (moose, dioula, vili, kassim, tupuri etc.) et que, dans la catégorisation ainsi obtenue, était délimité un champ opposant des paroles claires (i. e. immédiatement accessibles) à des paroles enrobées et surcodées par des procédés d’expression, qu’il convenait de « décortiquer ». (Voir à ce propos, U. Baumgardt et J. Derive : Littératures orales africaines. Perspectives théoriques et méthodologiques, ch. 5, pp. 117-122). Il est évident que ce champ du discours surcodé au moyen de procédés stylistiques n’est pas sans rappeler le propre de l’énoncé littéraire.

Cela signifie donc que lorsque le concept de littérature a été importé en Afrique avec la colonisation, il n’est pas arrivé en terrain vierge et que l’élite africaine qui s’en est emparée –   pour lire des œuvres et/ou pour en créer – disposait déjà de points de repère dans sa propre culture qu’il s’est agi simplement d’ajuster. Pour ce qui est de la création – à la différence de la consommation qui, en l’absence de traductions ne pouvait se faire qu’en langue européenne – cet ajustement pouvait suivre deux voies : créer une œuvre littéraire en langue européenne ou dans la langue africaine locale (de terroir ou véhiculaire).

C’est assez logiquement d’abord dans les langues européennes par le vecteur desquelles cette littérature était arrivée que les auteurs africains ont investi ce nouvel horizon culturel. Pour embrasser une réalité nouvelle, rien d’étonnant à ce qu’on sacrifie à toutes ses caractéristiques, y compris linguistiques. Mais très vite, ainsi que l’a montré l’histoire littéraire, les auteurs ont pris conscience du risque d’aliénation que leur faisait courir ce choix linguistique. De ce fait, beaucoup ont ressenti le besoin de donner à leur œuvre une marque identitaire propre et, dans cette quête, la référence à la littérature orale, sous une forme ou sous une autre, a été un moyen privilégié.

Certains, toutefois, ont voulu aller plus loin dans l’intégration de ce nouveau champ venu d’ailleurs à leur propre culture. Ils se sont alors servis de leur langue locale pour l’investir. En faisant un tel choix, la question de l’empreinte identitaire ne se posait plus dans les mêmes termes, puisque la première marque d’identité d’une œuvre littéraire c’est sa langue. C’est pourquoi, paradoxalement, les références aux œuvres de littérature orale comme stratégie identitaire sont moins marquées dans les œuvres écrites dans une langue africaine que dans celles qui ont été écrites dans une langue européenne. Elles n’en existent pas moins mais de façon moins emblématique. C’est surtout la référence au proverbe qui demeure très importante dans cette littérature écrite dans les langues africaines. On ne s’en étonnera pas dans la mesure où, en Afrique, s’exprimer par proverbes est un indice de culture très important.

Il ne fait pas de doute que ces œuvres narratives, dramatiques ou poétiques conçues dans une langue africaine entendent bien s’inscrire dans le champ de la « littérature » dont elles revendiquent les formes génériques. Un tel choix est à la fois un véritable défi stylistique (dans la mesure où il n’existait jusqu’ici aucune tradition canonique de ce type dans l’environnement « littéraire » de ces langues) et un acte militant puisqu’il ne s’agit pas seulement d’inventer une forme nouvelle (travail de tout artiste), mais de forcer les conditions d’un accueil nouveau pour un texte. Les premiers écrivains à avoir fait un tel choix n’étaient pas pour la plupart des « professionnels » de la littérature (beaucoup ne sont l’auteur que d’une seule œuvre) et leur motivation militante semble être surtout d’enrichir leur culture d’apports venus d’ailleurs. Il en va différemment avec les « vedettes » littéraires qui, après avoir écrit une œuvre reconnue dans une langue européenne (Ngugi wa Thiongo, Boubacar Boris Diop…) ont choisi de revenir à une langue africaine. Il s’agit alors d’un acte militant d’ordre plus politique dont l’objet est de dénoncer une situation culturelle dominante imposée par la langue de l’ancien colonisateur.

Jean Derive

[1] Même si certains chercheurs lui préfèrent les néologismes orature (d’après la terminologie anglo-saxonne), ou oraliture (dans le sillage des créolistes).

 

Dans les études littéraires, cette épithète est utilisée pour qualifier certains types de textes, généralement narratifs (ainsi parle-t-on de romans historiques, d’épopées historiques…). Cet emploi ne confère pas à l’oeuvre littéraire ainsi dénommé la qualité de documentaire et, en littérature, le qualificatif « historique » est parfaitement compatible avec le concept de « fiction ». Une œuvre littéraire « historique », c’est donc une œuvre qui fait intervenir dans sa diégèse des références à des personnages ou des événements attestés historiquement, quel que soit par ailleurs le traitement qui en est fait dans l’énoncé, traitement qui peut très largement prendre ses distances avec la réalité telle qu’elle est établie par les historiens.

La tradition littéraire orale africaine, dans un grand nombre de ses cultures ethniques, comprend ainsi des œuvres dans lesquelles la composante historique est présentée au prisme des besoins idéologiques du moment : glorification d’un héros pour répondre à une situation sociopolitique donnée, récit de fondation pour justifier un état social présent… En général, le merveilleux qui intervient dans de tels récits et la récurrence de modèles narratifs identiques (très apparents dans les récits de fondation) rendent sensibles ce traitement idéologique de l’histoire. Toutefois, dans des cultures orales où il y a peu de traces matérielles, comme c’est le cas pour une bonne partie du continent africain, ces récits, pour légendaires qu’ils apparaissent, sont néanmoins utilisés par les historiens qui disposent de méthodes (parmi lesquelles la récurrence et la confrontation) pour en faire des outils susceptibles de renforcer ou d’infirmer certaines présomptions quant à la réalité des faits (voir par exemple le magistral travail d’Yves Person sur Samori Touré).

Jean Derive