Sandra Bornand

Le linguiste Noam Chomsky est le premier à avoir conceptualisé l’opposition entre la compétence linguistique et la performance. Si pour lui, le premier concept correspond au « savoir linguistique » du locuteur, le second s’attache à décrire la réalisation concrète de ce savoir dans des actes de communication, tant pour l’émetteur du message (son aptitude à formuler des phrases grammaticalement correctes) que pour le récepteur (sa capacité à comprendre ou à décoder le message).

Mais l’anthropologue linguiste Dell Hymes juge cette définition de la compétence trop restrictive, dans la mesure où la compétence syntaxique ne lui paraît pas suffisante pour la réussite de la communication. Selon lui, il nous faut également développer une maîtrise fonctionnelle du langage, ce qui implique un apprentissage social. Cette conception différente de la compétence entraîne une compréhension également différente de la performance : il s’agit alors d’agir en situation, et non plus seulement d’actualiser une connaissance.

Cette conception met en évidence les points suivants :

la performance est un événement incarné, situé dans le moment présent et non reproductible à l’identique ;
l’énonciateur comme les autres participants sont considérés comme des acteurs qui co-construisent la production et en portent la responsabilité. Une attention particulière doit dès lors être portée aux acteurs et à l’expérience ;
la performance comme action peut jouer des rôles sociaux différents que le chercheur doit prendre en compte (Kapchan 1995).

Dans le domaine de la littérature orale (appelé Folklore Studies aux Etats-Unis), le concept de performance apparaît dans les années 1960-1970 et devient rapidement un cadre d’analyse incontournable. Richard Bauman a sans doute le mieux réussi à définir le champ conceptuel de la performance, dans un cadre d’études qui comprend aussi bien les productions de l’oralité que des événements de communication (1977, 1986, 2001a). En France, l’ethnolinguiste Geneviève Calame-Griaule (1977, 1981) est la première à parler de performance, très vite suvie par le médiéviste Paul Zumthor (1983). Tous revendiquent l’abandon de la conception d’un texte figé – ou de variantes d’un « modèle » transmis à travers l’espace et le temps – au profit de celle d’un événement de communication ; ce qui signifie qu’il s’agit d’appréhender l’expression littéraire telle qu’elle est vécue, produite et reçue. La notion de performance devient alors un cadre d’analyse et un outil pour le chercheur, invité à prendre en compte les circonstances spatiales et temporelles, les modalités d’expression – verbale et non verbale –, les relations entre les participants selon leur statut, l’impact sur l’auditoire ou sur la situation, etc.

Ce cadre d’analyse est particulièrement pertinent pour analyser les répertoires oraux africains. Les œuvres qui les composent se disent pour la majorité d’entre elles de façon très ritualisée et les paramètres de cette ritualisation, précisément, construisent le sens dans et par la relation qu’ils entretiennent avec l’énoncé verbal proprement dit : statut des partenaires, temps et lieux de la performance, accompagnement musical, interdits éventuels, etc.

Dans le domaine de la littérature écrite, la notion de performance apparaît d’abord dans les recherches théâtrales, puisque ce genre littéraire est précisément destiné à être mis en situation sur une scène. Richard Schechner (1988), que l’on considère généralement comme le précurseur de cette approche et qui collabora avec l’antropologue Victor Turner, définit la performance au théâtre comme l’événement dans son ensemble, comprenant les acteurs comme les techniciens et le public. Elle se distingue de l’œuvre (drama), d’un script et du jeu spécifique des acteurs durant la pièce. Ce cadre d’analyse permet de remettre en question la prédominance du texte dans la pièce de théâtre et de questionner le statut du personnage ainsi que celui des spectateurs. Outre le théâtre, d’autres textes écrits seront par la suite abordés sous l’angle de la performance : que ces textes aient pour source des performances (nous parlons ici non pas de transcriptions, mais de créations) ou qu’ils donnent lieu à des performances (lectures de poésie et adaptations orales de textes écrits).

Peut-on aller plus loin et considérer l’écriture en elle-même comme une performance dans la mesure où l’acte d’écriture est une pratique sociale, incarnée par un auteur, inscrite dans un contexte socioculturel et une situation de communication spécifiques et pensée en fonction de ceux à qui l’on s’adresse ? N’est-ce pas un outil opératoire pour comprendre ce qui se passe lorsqu’on participe à des ateliers d’écriture, lorsqu’un écrivain tire au sort des termes pour rédiger en public un texte, ou encore quand les surréalistes s’essayaient à l’écriture automatique ?

Pour ce qu’il en est de la production écrite en langues africaines, les auteurs qui font le choix militant d’écrire dans une des langues africaines privilégient généralement l’écriture de textes susceptibles d’être oralisés, comme le théâtre, la poésie ou les nouvelles. Ces stratégies redonnent alors du sens au concept de performance et s’expliquent par la faiblesse d’un lectorat potentiel : seule seule une minorité suffisamment alphabétisée peut en effet lire une œuvre, une minorité plus réduite encore lorsqu’il s’agit de la lire en langues africaines, dans la mesure où ces dernières sont rarement enseignées à l’école et où une certaine aliénation conduit les lecteurs potentiels à considérer cette production avec condescendance, sinon avec mépris.

Sandra Bornand

Bibliographie

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Du grec panêgurikos (de pan « tout » et aguris « rassemblement, foule »), le terme « panégyrique » désigne tout discours d’apparat énoncé en public. A l’époque classique, les discours panégyriques étaient marginaux, dans la mesure où ils étaient principalement délibératifs et pas nécessairement laudatifs. Pernot (1993) voit une innovation dans la présence plus importante que prend l’éloge dans le Panégyrique et le Panathénaïque d’Isocrate. Et le discours panégyrique n’est devenu un type oratoire laudatif que sous l’Empire romain. Les théoriciens du genre épidictique refusaient toutefois de le considérer comme tel et le définissaient comme un discours prononcé dans une fête, une réunion.

Le panégyrique conçu comme concept de littérature générale permet, d’une part, d’interroger les littératures orales et écrites en langues africaines et, d’autre part, de mettre en évidence – dans la perspective d’une analyse transculturelle – des « airs de famille » et de construire des ponts entre des pratiques littéraires appartenant à des genres et cultures différents. On remarque ainsi l’importante présence de discours panégyriques dans les littératures orales africaines, présence qui s’explique par le fait qu’un individu n’existe, n’est reconnu que s’il est loué en public Ces pratiques sont courantes encore aujourd’hui : qu’on se rappelle les griots mandingues sollicités pour chanter les louanges d’une personne à la radio ou les jeunes universitaires d’Afrique australe qui invitent des artistes pour qu’ils les célèbrent lors de la remise de leur diplôme. Les références aux discours panégyriques écrits en langues africaines sont rares ; mais l’on ne sait si c’est parce que la diffusion écrite d’une réputation est bien moins efficace que celle qui est énoncée en public (étant donné la faiblesse du lectorat potentiel), ou si c’est parce que les chercheurs travaillant sur les littératures écrites en langues africaines ne se sont pas intéressés à cet aspect. On note la présence de nombreux panégyriques religieux, qu’ils soient adressés au Prophète Mohamed, à des leaders musulmans ou à des saints chrétiens. Pensons au poème Hamziya (1652) écrit en swahili par Sayyid Aidarusi Bin Uthaima (une traduction du panégyrique à la gloire du Prophète écrit par le poète égyptien du 13^ème siècle Al-Busir), au Wakar Muammadu (env. 1845) écrit en hausa par Asim Degel, un poète de Kano, au Sifofin Shehu, « Attribut du Cheikh » dédié à Ousmane Dan Fodio, traduit en hausa à partir d’un texte peul, ou encore aux melke, sortes de « blasons » écrits en guèze qui vénèrent un saint (mais, dans ce cas, on peut se demander si ce ne sont pas des poèmes d’abord oraux conservés par écrit et ayant le même statut quelque part que les transcriptions des épopées swahili que nous avons citées précédemment).

Parmi les discours panégyriques, on peut opérer différentes distinctions selon le type d’énonciateur (s’agit-il d’un auto-panégyrique dit par l’intéressé lui-même ou d’un panégyrique dit pour un tiers ? quel est le statut social de ces différents énonciateurs ?), l’objet de l’éloge (est-ce un individu ou un collectif qui est loué ? le panégyrique porte-t-il uniquement sur des êtres humains ou vise-t-il des entités non-humaines à l’instar des génies, des animaux, voire de lieux ?), les modalités de communication (le panégyrique est-il déclamé, chanté, accompagné ou non de musique ? un simple air musical peut-il être le vecteur d’un panégyrique ?). On peut également se demander si le destinataire du panégyrique est directement loué ou si l’on passe par des objets transitoires, comme quand les bergers peuls louent leurs vaches pour se glorifier.

Reprenons quelques-unes des ces interrogations à partir d’exemples tirés des littératures orales et écrites en langues africaines :

Les auto-panégyriques semblent plus rares que les panégyriques énoncés pour un tiers. Citons pour les premier, sans vouloir être exhaustif, les ibyivugo des Tutsi du Rwanda, les lebôkô des Tswana du Bechuanaland, les lifela des travailleurs migrants du Basotho, ou encore les jammooje na’i des bergers peuls du Mali. Pour les seconds, on pense aux griots généalogistes qui louent les aristocrates dans les sociétés ouest-africaines (le fasa mandingue par exemple), mais ceux-ci ne sont pas les seuls à composer des discours panégyriques au profit de tiers ; on citera entre autres exemples les panégyriques hagyiographiques des Peuls, les chants kàsàlà des Luba, les izibongo des Zoulou, où un barde, habillé d’un costume mêlant fourrure, plumes, queues d’animaux etc., récite – en dramatisant par la voix et la gestuelle – l’éloge des chefs et des notables. On peut encore citer les taasu des femmes wolof, poésie tantôt élogieuse, tantôt moqueuse que les femmes déclament accompagnées de tambours, de calabasses ou de bols en étain. Quant aux lisotho des chefs du Basotho, ils peuvent être énoncés soit par le chef lui-même soit par un poète qui souhaiterait louer ce dernier. Dans les littératures écrites, on trouve des panégyriques de tiers (par exemple, le poème écrit en peul de Jawo Pellel, éloge du chef du Fouta Jalo Almami Ibrahima Dara), mais à notre connaissance on ne trouve aucun auto-panégyrique.
Le panégyrique peut être individuel, c’est-à-dire adressé à un individu ou parfois à une famille, mais dans la devise patrimoniale et répertoriée, cet individu n’est jamais loué pour ses qualités personnelles mais pour son appartenance à une famille ou à un groupe prestigieux par les hauts faits de ses ancêtres. Pensons pour la littérature orale aux jammore des Peuls ou aux ize zamu (éloge d’enfant) des Songhay et des Zarma (dans ce cas, l’enfant est loué à travers des homonymes célébres). Concernant la littérature écrite, on trouve des poèmes écrits dédiés à des hommes importants comme ceux écrits en peul ( ?) par Ahijo Bello dou Kerol sur le Président du Cameroun Ahijo ou ceux rédigés en hausa par Buba mai Jarida’s qui loue des bouchers, des chauffeurs ou de belles femmes. Le panégyrique peut également être collectif, à l’image du récit épique qui réfère à une communauté plus ou moins large (par exemple, l’épopée de Soundiata Keïta). Dans la poésie comme dans les romans, on trouve également des panégyriques écrits et adressés à la collectivité. Citons entre autres Wakar maraba da soja, littéralement « chant d’accueil aux soldats », ou wa Watumwa (« La libération des esclaves »). Le premier est écrit par le poète hausa Sa’adu Zungur qui loue l’héroïsme des troupes du nord Nigeria rentrées au pays à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale. Le second est un roman swahili de James Mbotela Uhuru – qui accumule les termes panégyriques – et qu’Euphrase Kezilahabi qualifie pour cela de maadili (« chant de louange »).
Selon les sociétés, les objets d’éloge ne sont pas seulement humains, mais peuvent être aussi être des génies, des animaux – notamment des bovins dans les sociétés pastorales (pensons aux jammooje, où les jeunes bergers peuls déclament à toute vitesse des poèmes louant leurs vaches) – des lieux et des objets comme chez les Shona du Botswana. Les panégyriques écrits – s’ils portent le plus souvent sur des hommes – peuvent eux aussi porter sur des objets. C’est ainsi que Hamaseyo Gire (né vers 1905 ?) loue dans un poème écrit en peul la bicyclette, l’avion ou le train.
La parole n’est pas le seul vecteur possible du panégyrique, et la musique peut jouer un rôle important, soit dans son articulation avec la parole, soit que celle-ci est utilisée seule ( les travaux de Christiane Seydou sur les devises peules, ou ceux de Junzo Kawada sur les panégyriques tambourinés des Mossi).
Les auteurs écrivant en langues africaines insèrent parfois, ou s’appuient dans leurs écrits sur des panégyriques oraux. Ainsi Thomas Mofolo, dans son roman Chaka écrit en sotho, insère un izibongo dans sa langue originale, soit le sessouto, qui diffère pourtant fortement de la langue du roman. Dans L’homme qui marchait vers le soleil, ce même auteur insère des morceaux écrits de poésie d’éloge de vaches des Basotho au Lesotho. Ces citations ne font toutefois pas de ces romans des panégyrique – l’écrivain posant par exemple dans Chaka un regard à la fois admiratif et critique sur son héros. Avec Le relève-goût des pommes de terre, Alexis Kagame va un peu plus loin, puisqu’il prend appui sur la poésie d’éloge des vaches au Rwanda pour écrire son éloge du cochon et propose ainsi – par le détournement – un texte satirique.

Sandra Bornand

Bibliographie

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