Dans son acception la plus large, cette catégorie esthétique renvoie à toute forme de représentation qui se refuse à idéaliser le réel et cherche au contraire à le reproduire « tel qu’il est ». Dans la littérature occidentale, le réalisme est devenue au 19^e siècle une doctrine littéraire valorisant les histoires réelles, vécues, tirées de faits divers ou imaginées à partir d’une documentation historique poussée, mettant en scène des personnages ordinaires, aux comportements vraisemblables, inscrits dans des milieux minutieusement décrits dans un style impersonnel et objectif.

L’opposition du réalisme et du merveilleux a été largement sollicitée dans l’analyse occidentale des littératures orales africaines comme expression d’une déconnexion du réel de la part de sociétés primitives : un réalisme strict ne pouvait faire partie des intentions littéraires de peuples qui entretiennent un rapport magico-religieux au réel et le perçoivent au prisme du mythe. D’un point de vue endogène, cette opposition n’a pas de validité dès lors que le monde suprasensible est considéré comme relevant pleinement de la réalité. Il faudrait lui substituer la distinction entre les énoncés véridiques (mythes, épopées) et les énoncés mensongers (contes) sans que cette distinction ne préjuge des modalités de la représentation du réel qui est faite.

Pour autant, cela n’exclut pas l’identification de procédés stylistiques réalistes, notamment dans le conte, qui fait intervenir des personnages de la vie quotidienne. On pourra même avancer que les descriptions « réalistes » de certains personnages de mendiants, ou de vieillards, rencontrés par les héros de contes, sont fréquemment l’indicateur de la manifestation d’une puissance mystique.

Dans le champ des littératures écrites en langues africaines, la catégorie du réalisme a été revendiquée par de nombreux romanciers d’obédience marxiste, qui ont écrit, par exemple dans la Tanzanie de Nyerere, dans l’optique du réalisme social, ou plus largement selon les critères du réalisme balzacien. Un auteur francophone comme Sembene Ousmane qui a fait l’objet de traductions en kiswahili à la fin des années 70 est une référence importante pour de nombreux romanciers tanzaniens jusqu’à la fin des années 80. Des romans comme Dunia Mti Kavu de Mohamed Said Mohamed [1977] ou Kuli de Shafi Adam Shafi [1979], qui évoquent la grève des dockers du port de Zanzibar en 1948, peuvent être rapprochés des Bouts de bois de Dieu, le roman sur la grève des cheminots de la ligne Dakar-Niger en 1947, que Sembene Ousmane a déclaré inspiré de Germinal de Zola. La filiation littéraire de l’écriture réaliste est ici explicite. Un peu partout dans le continent, l’écriture du roman réaliste en langues africaines a été influencée par la production anglophone et francophone des années 50-80. Il est cependant intéressant de noter que Ngugi wa Thiong’o abandonne la stricte référence réaliste au moment où il fait le choix d’écrire en Gikuyu pour dans un premier temps dans le réalisme allégorique avec Caitaani mutharaba-Ini (Le Diable sur la croix) en 1980 et Matigari ma Njiruungi en 1986, puis dans le réalisme magique avec Mũrogi wa Kagogo (Wizard of the Crow) en 2004. L’évolution vers le réalisme magique, qui marque la production africaine francophone et anglophone à partir des années 80, s’impose également dans les romans en langues africaines au tournant des années 2000.

Xavier Garnier

 

Du sens étymologique (persona) de « masque que porte l’acteur », le terme de personnage est rapidement passé à l’idée de rôle dans la distribution théâtrale. Le personnage existe donc en premier lieu comme incarnation dans les arts de la performance, qui rendent présents, de façon rituelle ou profane, les divinités, les figures ancestrales ou tout être susceptible de tenir un rôle dans une intrigue. Cet enjeu de la présence du personnage est central dans l’art du portrait en général et dans des genres oraux comme la devise, ces chants très brefs par lesquels on évoque de façon souvent allusive les traits d’un ancêtre prestigieux largement mythifié.

Acteur indispensable de tout récit, le personnage varie en fonction du rôle qu’il occupe au sein de celui-ci et ses caractéristiques comme son statut sont liés au genre littéraire dans lequel il est engagé. Entre le personnage de conte, humain ou animal, faiblement caractérisé mais fortement fonctionnel, le héros épique qui capte des forces à l’articulation de l’historique et du légendaire et les personnages mythiques, pris dans des réseaux de sens qui organisent les mondes habitables, la palette des personnages que les littératures orales du continent africain mettent à la disposition d’un imaginaire narratif du continent est très large. C’est ainsi que certains personnages de contes comme la « fille difficile », « araignée », d’épopées comme Soundiata, Chaka ou mythiques comme Ogoun ont pu échapper à leur genre originaire et être repris dans de multiples formes narratives.

Une des conditions d’existence littéraire des personnages tient à leur potentiel d’exemplarité, que celle-ci soit validée par le récit ou au contraire contrée. Il y a là une ligne de partage fréquemment relevée entre la littérature orale, plus encline à mettre en scène des personnages exemplaires, et la littérature écrite plus propice aux héros problématiques, voire à la mise en crise du personnage.

L’importance du récit didactique dans les littératures en langues africaines explique que le personnage soit davantage saisi dans sa dimension comportementale que dans sa dimension introspective. C’est dans son rapport à une situation sociale que le personnage est en ce cas envisagé. Les actions et les comportements des personnages font l’objet d’enseignements dans plusieurs genres oraux (contes, récits-énigmes), dans le théâtre d’intervention, dans le roman de mœurs ou les romans d’éducation.

Il faudrait faire la part de la perspective postcoloniale dans le fait que les personnages des littératures africaines aient souvent été perçus par les chercheurs comme porteurs des valeurs communautaires davantage que comme l’expression de singularités individuelles. L’identification des mondes africains (et plus généralement non occidentaux) comme constitués de société holistes où l’individu n’existe pas pour lui-même, mais par et pour la communauté, a certainement influencé la lecture qui a été faite des personnages dans les études littéraires africanistes.

L’identification de personnages allégoriques permet de dépasser l’alternative entre le personnage-individu singulier et le personnage-communauté holiste. Un certain nombre de personnages aux comportements hyper-individualistes des contes oraux, comme le trickster, ou « l’enfant terrible », rejoignent des principes impersonnels mettant en jeu les notions d’ordre/désordre, égoïsme/altruisme, etc. Tout autant que des enjeux de régulation sociale dans un contexte culturel précis, de nombreux personnages de ce type ont un impact transculturel et transnational, qui explique leur postérité littéraire mondiale. Un exemple pour finir de personnage roman dont l’aura a pu dépasser le cercle de réception directe de l’œuvre : l’écrivain kényan Ngugi wa Thiong’o se plaît à raconter que le personnage éponyme de Matigari (son deuxième roman écrit en kikuyu), un ancien combattant Mau Mau en quête de justice sociale dans le Kenya indépendant, a fait l’objet en 1986 d’une rumeur populaire sur les hauts plateaux kényans, rumeur qui aurait entraîné l’interdiction du livre par les autorités. Cet exemple d’une sortie du personnage hors de son univers fictionnel d’origine est très liée, selon Ngugi, à la langue utilisée pour l’écriture du roman dans la mesure où il a pu être fait des lectures publiques de ce texte dans les milieux populaires non alphabétisés. Cette évocation d’un personnage transfrontalier entre la fiction et la réalité peut servir d’aiguillon pour interroger plus avant le statut personnage dans les littératures en langues africaines.

Xavier Garnier

 

Parmi les genres littéraires écrits, le roman est celui qui pose le plus de problèmes de définition, tant il semble polymorphe et prompt à transgresser toutes les règles formelles qu’on a pu lui assigner. Selon la définition la plus consensuelle un roman est un récit de fiction généralement écrit en prose et assez long pour ne pas être considéré comme une nouvelle. Pas de critère intangible donc, mais plutôt un horizon de reconnaissance, pour un genre éminemment mouvant et transgressif, qui peut servir en fonction des contextes à véhiculer des messages de nature très variée. On s’accorde généralement à voir le roman comme un genre d’importation dans le contexte africain, arrivé dans le bagage de la colonisation et en particulier des missions protestantes qui, au 19^e siècle, ont eu largement recours à lui pour changer les comportements sociaux dans le sens des exigences du christianisme. La grande plasticité du roman lui a permis d’intégrer à la fois les discours de la tradition orale et les citations bibliques dans des textes hybrides qui sont par ailleurs le plus souvent d’intéressantes expérimentations sur le passage à l’écriture. L’œuvre romanesque de Thomas Mofolo, tout entière écrite en sesotho au début du 20^ème siècle, naît de cette matrice missionnaire avant de rendre son autonomie. Son roman Chaka, qui paraît en 1925, reprend la geste du fondateur de la nation zoulou en faisant de ce héros épique un personnage problématique engagé dans la spirale mortifère du pouvoir. Ce texte majeur est considéré comme un classique du roman africain. L’expansion du roman au tournant des indépendances est, par exemple dans le cas du roman swahili ou du roman shona, liée à des programmes d’institutionnalisation des langues et à la constitution de corpus de prose narrative en milieux scolaires. La conquête du roman dans les langues africaines est devenu un enjeu important de la lutte contre l’influence des grandes langues coloniales qui dominent actuellement la production romanesque continentale. Le remarquable développement du roman swahili en Tanzanie depuis la fin des années 60 et la décision du romancier kenyan Ngugi wa Thiong’o de ne plus écrire qu’en gikuyu à la fin des années 70 marquent des étapes importantes vers une ouverture mondiale du roman en langues africaines. Parallèlement, un roman populaire s’est développé à partir des années 80 comme les romans d’amour hausa (littattafan soyayya) ou, plus récemment, le roman policier zulu en Afrique du Sud.

Xavier Garnier

Bibliographie indicative

ANDRZEJEWSKI, B. W. et al., eds. Literatures in African Languages: Theorical Issues and Sample Surveys, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, 672 p.

BARBER, Karin, Africa’s hidden histories: everyday literacy and making the self, Bloomington, Indiana University Press, 2006.

BARBER, Karin, The Anthropology of texts, persons and publics. Oral and written culture in Africa and beyond, New-York, Cambridge University Press, 2007.

GARNIER, Xavier et Alain RICARD, L’effet roman. Arrivée du roman dans les langues d’Afrique, Paris, L’Harmattan, « Itinéraires et contacts de cultures, n°38 », 311p.

GARNIER, Xavier, Le roman swahili. La notion de littérature mineure à l’épreuve, Paris, Karthala, 243p.

GÉRARD, Albert, 1981, African Language Literatures : An Introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa, Harlow (Essex):Longman, 398 p.

KAHARI, George, The Rise of the Shona Novel, Gweru (Zimbabwe), Mambo Press, 1997, 196 p.

NGUGI WA THIONG’O, Decolonising the Mind: the politics of Language in African literature, London, James Currey, 1986.

RICARD, Alain, Littératures d’Afrique noire, des langues aux livres, Paris, CNRS editions/ Karthala, 1995.

 

L’intertextualité est la relation qui unit un texte littéraire à d’autres textes préexistants auxquels il s’oppose ou fait écho. La notion d’intertextualité a joué un rôle central dans la définition de la littérarité à partir des années 70, tout texte littéraire étant vu comme réécriture de textes antérieurs par le biais de citations, d’allusions, de références, de plagiats, de parodies, etc. On parle d’intertexte pour désigner l’ensemble des textes concernés par cette relation et qui se constitue autour d’un texte lu dans une perspective intertextuelle.

La notion d’intertexte est un enjeu important de l’étude des littératures en langues africaines, à la fois en ce qui concerne l’oralité et l’écriture, dans la mesure où elle permet de rendre compte des adaptations transculturelles, des phénomènes de traduction. S’il existe un intertexte interne à la production littéraire au sein de chaque langue, notamment entre différents genres, la notion pourra servir à mesurer le degré d’ouverture de productions littéraires souvent pensées comme endogènes dans le cas des littératures en langues africaines.

On peut considérer les productions de la littérature orale comme fondamentalement intertextuelles dans la mesure où elles assoient leur légitimité sur la reproduction d’un patrimoine revendiqué comme fondateur et intangible. L’attachement affiché à une « tradition » pour la littérature orale en fait un régime d’énonciation littéraire essentiellement intertextuel. Dans le cas du conte, l’intertextualité dépasse le cadre de patrimoines culturellement endogènes, puisque des cycles transcontinentaux ont pu être identifiés (« l’enfant terrible », « la fille difficile », etc.) qui posent la question des modalités de circulation de ces trames narratives transculturelles. Parce qu’il repose sur des séries de « motifs » combinables qui donnent lieu à un véritable meccano pour la création d’œuvres originales, le genre du conte peut être considéré comme un genre particulièrement intertextuel.

Le développement des littératures écrites en langues africaines s’est, tout au long du 20^ème siècle, largement fait par le biais d’une hyperconscience intertextuelle : citation de la bible dans le cas de la littérature en contexte missionnaire, réécriture de la tradition orale dans le cas de la littérature militante nationaliste comme c’est le cas à Madagascar, dans les mouvements nationalistes gikuyu au Kenya et zoulou en Afrique du sud, mais également appropriation de styles ou de genre venus d’autres continents. La querelle dite du « vers libre » dans la poésie swahili des années 70 a ainsi opposé les partisans d’un maintien de la métrique arabe dans la poésie swahili et les adeptes d’une liberté formelle venue d’Occident, considérée comme mieux adaptée à l’expression de l’âme africaine.

L’exhibition de l’intertextualité, dans le cas des littératures orales comme des littératures écrites, est toujours un enjeu stratégique important dans les contextes politiques et culturels complexes où sont engagées les productions littéraires.

Xavier Garnier

Etymologiquement dérivé du participe latin textus (ce qui est tissé), ce terme renvoie à l’idée d’une cohérence l’éléments de langage organisés. La notion de texte a été mise en avant par les structuralistes, qui y ont vu l’objet par excellence de la sémiotique. Le texte se définit par son autonomie et sa clôture et constitue un système qui entretient avec le système linguistique une relation de contiguïté et de ressemblance. Cette cohérence intrinsèque au texte (fût-il apparemment le plus désordonné) s’explique par le lien qui unit la notion de texte à celles de sens et de transmission. Le texte est ce par quoi le langage manifeste un sens et le transmet.

La notion de texte est donc transversale à l’oralité et à l’écriture. Dans un livre sur l’anthropologie du texte en Afrique, Karin Barber définit le texte comme des énoncés soumis à un processus d’entextualisation, c’est-à-dire que l’on a détachés de leur contexte immédiat d’émission et qui sont disponibles pour une répétition ou un recréation dans un nouveau contexte. Les proverbes sont les énoncés qui répondent de la façon la plus évidente à une telle définition du texte, mais on peut considérer que toute tradition orale a recours à de tels processus d’entextualisation, y compris pour des genres narratifs longs comme les mythes ou les épopées, qui renvoient à un texte latent ou virtuel que chaque nouvelle performance actualise en le manifestant.

Dans le domaine des littératures écrites, la confusion entre le texte et l’énoncé est souvent faite dans la mesure où l’inscription de l’énoncé sur un support matériel fixe l’énoncé et lui donne la stabilité et l’autonomie que l’on attend de tout texte. L’autorité paradoxale qui est accordée au textes écrits dans de nombreuses sociétés de l’oralité, par exemple dans le cas des prophétismes scripturaires, est liée à cette visibilité de l’autonomie du texte que manifeste l’écriture et qui est un ressort puissant de l’impact des littératures écrites en langues africaines en situation d’émergence.

Xavier Garnier

Bibliographie

BARBER, Karin, The Anthropology of Texts, Persons and Publics. Oral and written Culture in Africa and beyond, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

DUCROT, Oswald et Tzvetan TODOROV, article « Texte » dans le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, « Points », 1972, p. 375-382.

On parle de récit pour toute relation de faits, que ceux-ci soient considérés comme vrais ou comme imaginaires. La notion est donc fortement transgénérique et concerne aussi bien les genres oraux, les genres écrits, les arts de la scène ou le cinéma. Pour Roland Barthes « le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances ; il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l’épopée, l’histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint, le vitrail, le cinéma, les comics, le fait divers, la conversation. » (Barthes, 1966 : 7) Cette grande diversité de supports et de genres en fait une notion transversale qui échappe aux cloisonnements culturels.

Les approches narratologiques, formalistes et structurales du récit, qui examinent les enchaînements et les configurations narratifs ont joué un rôle important dans l’étude des littératures orales menées dans une perspective ethnolittéraire. L’attention portée aux récits africains à l’époque coloniale a pu répondre à un besoin de comprendre la structure mentale des populations autochtones et le continent a souvent été perçu comme se révélant particulièrement au monde par une façon de raconter. L’intérêt porté par les ethnologues africanistes au mythe ou au conte, considérés comme des genres purement narratifs, n’est pas étranger à ce désir de comprendre la vision du monde de tel ou tel peuple. De François-Victor Equilbecq, dans son Essai sur la littérature merveilleuse des Noirs (1913) à Denise Paulme dans La Mère dévorante (1973), on ne saurait énumérer toutes les typologies des récits africains qui procèdent à une classification sur des critères thématiques ou formels.

Les approches pragmatiques du récit mettent l’accent sur les contextes interactifs dans lesquelles sont énoncés les récits et sur leurs conditions d’acceptabilité. Amadou Hampaté Bâ distingue de ce point de vue les récits initiatiques, les récits didactiques, les récits ludiques, etc. Une orientation forte de l’analyse des récits en Afrique est l’accent mis sur la performance narrative, qui ferait de l’actualisation du récit son véritable fondement. Que ce soit en littérature orale ou dans le domaine de l’écrit, l’importance sociale accordée à celui qui raconte (ou qui conte) est une caractéristique marquante du statut du récit sur le continent.

L’art du récit est également transversal aux productions théâtrales et romanesques écrites en langues africaines, qui s’appuient largement sur les grands genres narratifs oraux comme le conte ou l’épopée. Dans la littérature écrite swahili, les proverbes sont souvent sollicités, à la fois comme titre et comme matrices narratives, par de nombreux romans didactiques qui construisent leurs univers fictionnels en fonction de l’enseignement éthique retenu. Le recours au récit pour une littérature écrite sous influence missionnaire et coloniale dans un premier temps a servi à créer des représentations de soi, via les récits de vie, les romans ethnographiques ou les romans de mœurs. Parallèlement les récits initiatiques, propices à la conversion religieuse, ont été privilégiés dans le contexte missionnaire passé et le plus contemporain dans la mouvance des églises de Réveil spirituel : The Pilgrim’s progress, le récit initiatique du puritain anglais John Bunyan, est, hormis la Bible, le texte narratif qui a jusqu’ici fait l’objet du plus grand nombre de traductions dans des langues africaines.

Xavier Garnier

Bibliographie indicative

HOFMEYR, Isabel, The Portable Bunyan. A transnational History of the Pilgim’s Progress, Princeton University Press, 2003.