Parodie

Dans le champ de la littérature, la parodie est une modalité (mineure) de création littéraire consistant à imiter une œuvre ou un genre sur un mode comique ou burlesque, à des fins de ridiculisation. Dans un certain nombre de répertoires oraux des cultures africaines, cette modalité de production textuelle n’est pas ignorée et des genres ou des œuvres, le plus souvent cérémoniels, font ainsi l’objet de parodies largement ritualisées. Le plus souvent, ces parodies sont prises en charge par des catégories d’interprètes socialement identifiables (des gens de caste, des descendants de captifs) en des occasions bien déterminées. Elles contrefont des œuvres dans un langage grossier et sur un mode paillard où sexualité et scatologie se substituent aux thèmes originaux, souvent sacrés ou religieux. Une telle pratique est à analyser comme un processus cathartique dans le jeu subtil des relations entre gens de bien (nobles, hommes libres de naissance) et membres de classes sociales inférieures et dominées.

Jean Derive

Récit

On parle de récit pour toute relation de faits, que ceux-ci soient considérés comme vrais ou comme imaginaires. La notion est donc fortement transgénérique et concerne aussi bien les genres oraux, les genres écrits, les arts de la scène ou le cinéma. Pour Roland Barthes « le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances ; il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l’épopée, l’histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint, le vitrail, le cinéma, les comics, le fait divers, la conversation. » (Barthes, 1966 : 7) Cette grande diversité de supports et de genres en fait une notion transversale qui échappe aux cloisonnements culturels.

Les approches narratologiques, formalistes et structurales du récit, qui examinent les enchaînements et les configurations narratifs ont joué un rôle important dans l’étude des littératures orales menées dans une perspective ethnolittéraire. L’attention portée aux récits africains à l’époque coloniale a pu répondre à un besoin de comprendre la structure mentale des populations autochtones et le continent a souvent été perçu comme se révélant particulièrement au monde par une façon de raconter. L’intérêt porté par les ethnologues africanistes au mythe ou au conte, considérés comme des genres purement narratifs, n’est pas étranger à ce désir de comprendre la vision du monde de tel ou tel peuple. De François-Victor Equilbecq, dans son Essai sur la littérature merveilleuse des Noirs (1913) à Denise Paulme dans La Mère dévorante (1973), on ne saurait énumérer toutes les typologies des récits africains qui procèdent à une classification sur des critères thématiques ou formels.

Les approches pragmatiques du récit mettent l’accent sur les contextes interactifs dans lesquelles sont énoncés les récits et sur leurs conditions d’acceptabilité. Amadou Hampaté Bâ distingue de ce point de vue les récits initiatiques, les récits didactiques, les récits ludiques, etc. Une orientation forte de l’analyse des récits en Afrique est l’accent mis sur la performance narrative, qui ferait de l’actualisation du récit son véritable fondement. Que ce soit en littérature orale ou dans le domaine de l’écrit, l’importance sociale accordée à celui qui raconte (ou qui conte) est une caractéristique marquante du statut du récit sur le continent.

L’art du récit est également transversal aux productions théâtrales et romanesques écrites en langues africaines, qui s’appuient largement sur les grands genres narratifs oraux comme le conte ou l’épopée. Dans la littérature écrite swahili, les proverbes sont souvent sollicités, à la fois comme titre et comme matrices narratives, par de nombreux romans didactiques qui construisent leurs univers fictionnels en fonction de l’enseignement éthique retenu. Le recours au récit pour une littérature écrite sous influence missionnaire et coloniale dans un premier temps a servi à créer des représentations de soi, via les récits de vie, les romans ethnographiques ou les romans de mœurs. Parallèlement les récits initiatiques, propices à la conversion religieuse, ont été privilégiés dans le contexte missionnaire passé et le plus contemporain dans la mouvance des églises de Réveil spirituel : The Pilgrim’s progress, le récit initiatique du puritain anglais John Bunyan, est, hormis la Bible, le texte narratif qui a jusqu’ici fait l’objet du plus grand nombre de traductions dans des langues africaines.

Xavier Garnier

Bibliographie indicative

HOFMEYR, Isabel, The Portable Bunyan. A transnational History of the Pilgim’s Progress, Princeton University Press, 2003.

Chanson

Le mot vient du latin cantiōnem, accusatif de cantio (1) « chant, chanson », attesté chez Plaute ; (2) « incantation, enchantement, charme », attesté chez Caton l’Ancien et chez Cicéron. Cantio est lui-même un dérivé de canō « chanter » ;*kan- est une racine indo-européenne, qui a donné, entre autres, le nom de la poule (hen) en anglais.

Jusqu’à la fin du xiiie siècle, poésie et musique formaient un tout indissociable dans la littérature française. C’était l’époque de la chanson de geste (épique) et de la chanson des troubadours (lyrique). Au même moment, on avait également, parallèlement à ces compositions savantes, des chansons populaires composées de couplets en vers assez brefs, entrecoupés d’un refrain.

Depuis le milieu du xixe siècle, des poètes ont baptisé « chansons » des textes en vers courts, de longueur variable, formulés dans une langue relativement simple. On a ainsi, entre autres,

Chansons des rues et des bois (Victor Hugo)

Chanson d’automne (Poèmes saturniens, Paul Verlaine)

La chanson du mal-aimé (Alcools, Apollinaire)

Chanson d’automne (Corona benignitatis anni, Paul Claudel)

Si ces chansons de poètes sont généralement dépourvues de refrains, on trouve quand même des cas où l’écrivain s’est plié à cette contrainte. Par exemple, dans « Les chants du crépuscule » de Victor Hugo, on trouve un texte intitulé « Autre chanson » (p. 286), qui comporte le refrain suivant :

Ô ma charmante,

Écoute ici

L’amant qui chante

Et pleure aussi.

Actuellement, en Occident, l’appellation de « chanson » est appliquée principalement à la « chanson de variété ». Elle comporte un texte en versets assez courts, rimés, mis en musique et interprété par un chanteur ou une chanteuse. Les couplets sont entrecoupés d’un refrain généralement reproduit à l’identique du début à la fin. On note parfois, comme dans la « Chanson pour l’Auvergnat » de Georges Brassens, que le refrain subit une légère variation d’une répétition à l’autre.

Dans le cadre des littératures en langues africaines, nous proposons de réserver le nom de « chanson » aux créations présentant les caractéristiques suivantes :

texte en versets courts, rimés ou non, disposés en strophes entrecoupées d’un refrain fixe ou variant légèrement, destiné à être chanté a cappella ou avec un accompagnement instru­mental plus ou moins développé ;

le chanteur ou la chanteuse peuvent aussi être accompagnés d’un chœur plus ou moins fourni ;

les compositeurs de ces textes sont clairement identifiables, à la différence des auteurs de chants rituels, des chants intervenant dans les contes, des chants de travail, des berceuses, etc.  ;

il n’y a pas nécessairement identité entre celui ou celle qui exécute la chanson et celui ou celle qui l’a composée, contrairement aux chants des griots ;

thématiquement, elle ne connaît guère de limitations ;

la chanson n’est pas liée à un contexte spécifique de performance (à la différence des chants rituels, des chants intervenant dans les contes, des chants de travail, des berceuses, etc.).

La chanson (paroles et musique) est généralement protégée par copyright. Elle est exécutée en concert (public ou privé), dans un contexte récréatif, et diffusée par tous les médias modernes (disque compact, DVD, Internet, radio, télévision). Dans les médias audiovisuels, elle est souvent mise en scène dans un clip vidéo qui lui assure une audience supplémentaire. Tout un chacun peut l’exécuter dans un cadre privé.

La chanson n’est donc qu’un type spécifique de chant.

Henry Tourneux

Bibliographie

GAFFIOT Félix, 2000, Dictionnaire latin-français, nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de Pierre Flobert, Paris, Hachette.

HUGO Victor, 1984, Poésies, Volume 1 « Les Feuilles d’automne » ; « Les chants du crépuscule », Paris, Imprimerie nationale.

REY Alain (dir.), 2001, Le Grand Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert.

Van GORP et al., 2001, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, Honoré Champion.

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