Littérature en zarma

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1. Présentation générale de la littérature

1.1. Modalités

Pour comprendre le sens et les enjeux de la littérature orale en pays zarma, il est capital d’avoir une certaine idée des représentations qu’ont les Zarma de la parole. Ainsi un proverbe, « l’oreille est plus vieille que le grand-père », nous révèle toute l’importance que revêt pour eux celle-ci, en étant d’abord le vecteur d’un savoir local (technique, magico-religieux, social, historique) qu’elle permet de transmettre à travers les générations et ce, depuis le fond des âges. Mais la parole n’est pas seulement perçue d’un point de vue positif, car elle représente aussi un danger : la « mauvaise parole » est ainsi comparée à un feu de brousse, dont « les hommes savent quand il commence mais jamais quand il finit » ou encore à une lance, dont la blessure est plus douce encore que celle provoquée par cette « mauvaise parole ».

D’ailleurs, le terme le plus courant pour la parole est celui de sanni qui signifie à la fois « parole, langue » et « affaire, querelle ». Outre sanni, on trouve ciine « parole, langue ». A ces deux termes, s’ajoutent une série d’expressions construites à partir de trois organes servant à la parole : la bouche (me : ouverture ; bouche, museau, bec ; bord ; limite, fin ; lame d’un objet tranchant ; mesure), la langue (deene : langue ; pointe d’outil) et le cou (jinde : cou, gorge ; voix ; bruit, son ; partie étroite, rétrécie ; bord de).

Les Zarma distinguent ainsi une mauvaise parole, dangereuse (sanni yaamo : parole / vain, gratuit ; sanni laalo : parole / méchant, mauvais) qui met en péril la communauté, d’une bonne parole (sanni hanno : parole /beau, bon) qui la rassemble. La bonne parole, qui se caractérise par sa justesse, est considérée comme vraie, ancienne, voire proche d’Allah. Elle est aussi rare, utile et se suffit à elle-même. Autrement dit, ces conceptions de la bonne parole se fondent sur son contenu, sur sa forme et sur sa finalité. A l’opposé, les paroles gratuites, abondantes, mal formulées, sont qualifiées de « mauvaises paroles » ou de « parole noire »[1].

A la « parole noire » (sanni bi), sauvage, la société zarma oppose les paroles institutionnalisées dans un cadre qui leur est propre. C’est notamment le cas de la littérature orale.

La littérature écrite en zarma est très rare et à ma connaissance peu lue. A ma connaissance le premier est une nouvelle publiée en 2003 aux Editions Albasa à Niamey par Adamou Idé (1951-), poète et romancier, qui a écrit la majeure partie de ses œuvres en français. Le titre de ce roman s’intitule : Wa sappe ay se ! (c’est-à-dire « Votez pour moi ! »). Une année après, il édite dans la même maison d’édition un ouvrage collectif contenant des histoires courtes , qu’il a intitulé Ay ne hân… (c’est-à-dire « j’ai dit que »).

 1.2 Graphies utilisées

La littérature orale zarma n’a que peu été transcrite par des linguistes, à l’exception des contes publiés par Nicole Tersis et des récits de jasare (griots généalogistes et historiens zarma) publiés par Sandra Bornand[3]. Les chercheurs – littéraires, anthropologues et sociologues – ont fait le choix de transcrire leurs corpus en suivant, de manière plus ou moins stricte, les règles de transcription orthographiques telles que définies au Congrès pour l’unification des alphabets des langues nationales de l’Ouest africain organisé par l’UNESCO à Bamako en 1966. Depuis 1998, le Ministère nigérien a introduit de nouvelles règles de transcription, où l’on dénote une seule véritable différence : la suppression de la digraphe /ny/ qui est désormais écrite /ɲ/. Ces règles sont néanmoins encore peu suivies.

2. Présentation des genres littéraires

Quand ils qualifient les genres discursifs, les locuteurs zarma relient ou non ceux-ci à la tradition (iri naamey no : « ce sont nos traditions »), qui est entendue comme « ce qui a trait au passé et qui est répété encore aujourd’hui »[4]. Si la tradition implique la notion d’héritage, elle n’exclut nullement l’innovation. L’héritage fait référence à deux modes d’apprentissage :

  • Le premier consiste à apprendre « par cœur » les différents discours à l’instar des jasare (griots généalogistes et historiens) ou des sorko (« maîtres-pêcheurs », ‘griots’ des génies). Le respect de la tradition, la référence exacte (revendiquée comme telle du moins) détermine, dans ce cas, la justesse du discours et apparaît par conséquent comme une condition de réussite de la pratique (garantie de performativité du discours). Cette condition est, dans le cas des jasare du moins, liée à un apprentissage long et très structuré (cf. Bornand 2005a).
  • Le second se fait par imitation. Il consiste à répéter ce que l’on a entendu, sans qu’il n’y ait d’enseignement à proprement parler. Si la référence à la tradition est aussi condition de réussite, elle l’est à moindre degré par rapport au premier mode d’apprentissage.

Cette distinction entre apprentissage « par cœur » et apprentissage par imitation semble assez bien recouper celle entre genres détenus par des « spécialistes » et genres dits « populaires », circonscrits à des groupes spécifiques.

Le critère de la tradition et, par conséquent, celui de l’apprentissage, permettent de distinguer les genres discursifs relevant de la littérature orale – ce que Jean Derive appelle le « champ littéraire » (délimitation dans l’ensemble de la production verbale du domaine spécifique de la « littérarité ») – des genres non littéraires comme, par exemple, des salutations (fooyaŋ). Si l’on ne salue pas n’importe comment, les locuteurs ne rattachent pas explicitement cette manière de faire à la tradition, au contraire des genres dits « littéraires ».

Au sein du « champ littéraire », on distingue quatre types de parole : le chant (dooni, nom dérivé du verbe doonu « chanter »), l’appel (ceeya: « appeler ; appel »), le récit (deede : « raconter ; récit »), le discours imagé (yaasay : « parler en images, en proverbes ; proverbe, parabole ») et ce qui a trait à l’imaginaire (janti : « dires des paroles magiques ; conte, devinette », zamu : « louer ; éloge », sobe : « insulter, injurier ; insulte, injure »). Ces types de parole peuvent à leur tour être scindés en différents genres.

2.1. Chant (dooni)

On distingue différents genres de chants :

  • Les chants de place de fête (foori batama dooni : fête / place / chant) sont chantés par les jeunes filles non mariées le soir lors de la saison sèche sur la place publique.
  • Les chants de mariage (hiijay dooni : mariage / chant) sont chantés à différents moments du mariage par les amies célibataires de la jeune mariée et les mères classificatoires de celle-ci. Les descendantes d’esclaves ou les griottes peuvent également les chanter lors des veillées, avant ou après la bénédiction du mariage. Les jeunes filles comme les griottes chantent dans la cour, mais les mères chantent dans la chambre en pilant l’encens et en lavant la jeune mariée. Elles continuent leurs chants sur le trajet qui les mènent dans la famille du jeune marié.
  • Les chants du rituel du marcanda (marcanda dooni : rituel lors d’un mariage polygame / chant) ont lieu du côté de celle qui perd son rang de dernière épousée lors du remariage d’un homme en contexte polygame. Les femmes de sa famille et ses proches chantent après la bénédiction du mariage dans la cour de son époux où elle vit, mais en l’absence de ce dernier. Quand celui-ci arrive, les femmes cessent de chanter. Ces chants peuvent être chantés par les femmes d’origine libre comme d’origine captive, mais le répertoire de ces dernières est plus vaste, puisqu’il s’ouvre aux chants grivois interdits aux femmes libres. Dans ce cas ces chants sont souvent chantés à l’intérieur de la maison.
  • Les chants de la fête de la graisse (maani foori dooni : graisse / fête / chant) sont chantés lors de la fête de la graisse qui a lieu chaque année après les récoltes quand les femmes qui ont participé au ‘gavage’ se montrent sur la place publique.
  • Les chants chantés par les joueurs de boîte de conserve (konko dooni : boîte de conserve / chant) : cette pratique plus récente est celle d’hommes qui ne sont pas ŋwaarayko (griot-quémandeur) d’origine et qui chantent des louanges (ou des critiques) pour gagner leur vie en frappant sur des boîtes de conserves.

2.2. Appel (ceeyah)

  • L’appel d’ancêtre (kaayi ceeya: ancêtre / fait d’appeler) est un discours énoncé par un jasare (griot généalogiste et historien) qui alterne énumération de noms (généalogie ascendante et descendante), phrases laudatives (en soninké ou non, sous forme imagée ou non), souhaits (en soninké ou non) et formules de remerciement. Ces appels sont déclamés lors de visites de courtoisie que le jasare rend aux nobles ou lors de cérémonies comme le baptême, le mariage, l’intronisation et les veilles de fête, mais jamais aux funérailles.
  • L’appel de génie (ganji ceeya: génie / fait d’appeler) : au contraire des appels d’ancêtres, il est énoncé par les sorko (« maître-pêcheur) qui sont en quelque sorte les ‘griots’ des génies. Ces appels sont prononcés lors des fêtes de possession mais aussi lorsque l’on veut pêcher ou traverser le fleuve et que l’on souhaite demander la permission au génie du lieu.

2.3. Récit (deede)

  • Le récit de guerrier (wangaari deede : guerrier / récit) est généralement raconté par le jasare qui s’accompagne /ou est accompagné au moolo (luth à trois cordes) aux mêmes occasions que les appels d’ancêtres. Cependant, la narration des récits de guerrier est plus rare, car elle exige une écoute attentive, au contraire des appels d’ancêtres qui peuvent être proférés dans le brouhaha de la foule. L’attention de la part de l’auditoire et surtout de l’énonciataire principal sont nécessaires, ainsi que l’absence de bruit environnant. La narration a donc lieu lorsque les hommes se retrouvent à l’écart.
  • Une variante du récit de guerrier est le récit d’ancêtre (kaayi deede : ancêtre / récit) : ici, le héros dont on évoque les faits a fondé un village ou fait des actions remarquables sans avoir fait la guerre. C’est notamment le cas d’ancêtres de la période coloniale. Ces deux types de récit visent à exalter l’énonciataire principal et à le valoriser face à ses convives en évoquant ses illustres ascendants.
  • Le récit de distraction (faakaaray deede : distraction / récit) est raconté dans les mêmes circonstances que les récits de guerrier ou d’ancêtres mais il n’a pas le même but : il vise – comme son nom l’indique – simplement à distraire. Un récit de guerrier devient par conséquent récit de distraction quand il est raconté à des gens qui ne sont pas les descendants du héros. Ainsi un récit qui raconte les exploits d’un guerrier peul est considéré comme récit de distraction. Typiquement, ce qu’on appelle un récit de femme (wayboro deede : femme / récit) comme Lobbo Django fait partie du genre « récit de distraction ».

2.4. Discours imagé

  • Le proverbe (yaasay, qui signifie « parler en images, en proverbes ») désigne toute formule imagée, dont la formule proverbiale. Ces proverbes peuvent être prononcés par tout un chacun, même si l’âge et la pratique en favorisent la maîtrise et donc l’usage. Quand il est énoncé par une chanteuse d’origine esclave ou griotte, un jasare ou un joueur de tambour d’aisselle, cette formule imagée insérée dans leurs discours élogieux sert à adresser une critique à l’énonciataire pour que celui-ci se montre généreux envers eux.
  • Le proverbe de pileuse (duruka yaasay : pileuse / proverbe) : les femmes, lorsqu’elles pilent le mil, expriment (au moyen de parémies ) leur colère, leur tristesse ou encore leur rancune envers leur mari, leur belle-mère, leurs coépouses ou même les voisines. Elles y louent également le mil, céréale de base de la nourriture des Zarma.

2.5. Discours « ayant trait à l’imaginaire »

  • Le conte (janti) est conté par tout un chacun la nuit lors de la saison sèche. Pour dire qu’une personne conte, on dit littéralement qu’« elle ôte un conte » (a ga jandi ka : 3S / inacc. / ôter). Ce verbe exprime l’idée qu’elle enlève quelque chose d’un ensemble, d’un répertoire. Le conteur débute d’ailleurs par une formule « mes contes, mes contes » (ay jantey jantey : 1S/ conte.déf.pl. conte.déf.pl.), à quoi l’auditoire répond d’une seule voix « mes traditions, mes traditions » (ay naamey, naamey : 1S / tradition.déf.pl. / tradition.déf.pl.). L’énonciateur conclut son conte par une formule énigmatique : « que la tête de ma souris tombe dans le feu ! » (ay caŋ boŋ ma kaŋ danjo ra : 1S / souris / subj. / tomber / feu.déf.sg. / dans).
  • La devinette se dit également janti. Parfois, on y ajoute un suffixe diminutif –ize « enfant de, produit de, élément, partie », mettant l’accent sur le fait qu’elle est le produit du conte ou une partie du conte. Quand on veut signifier qu’on dit une devinette, on utilise aussi le verbe « ôter », mais si l’on emploie le terme avec un suffixe –ize, le verbe qui l’accompagne est faire (te). Précisons qu’on commence également l’échange de devinettes par les mêmes formules que l’échange de contes, par contre la devinette n’est pas conclue par une formule finale.

2.6. Eloge

  • L’éloge (zamu) est fait par les jasare (griots généalogistes et historiens) et les joueurs de tambour d’aisselle. Le premier la déclame, le second alterne déclamation et le chant, mais la manière de déclamer se distingue de celle du jasare et la manière de chanter de celle des femmes. Les femmes, quant à elles, chantent leurs éloges. Si le genre discursif est qualifié de zamu pour les jasare et les joueurs de tambour d’aisselle, on parle pour les femmes du genre dans lequel est inscrit l’éloge (par exemple on dira que certains chants de fête de la graisse sont des éloges faits aux femmes bien grasses) et l’emploi du verbe zamu sert à caractériser la fonction du chant.
  • L’éloge d’enfant (ize zamu : enfant / éloge) est un type d’éloge prononcé par les mères, les tantes et les grands-mères et adressé à leurs enfants pour leur exprimer leur amour. Ils peuvent être énoncés à n’importe quel moment, dans l’espace domestique.

Suite à l’influence grandissante de l’islam et à l’arrivée du mouvement izala venant du Nord Nigeria, des imams et marabouts ont commencé à disqualifier certains genres littéraires en se basant sur des critères dits « religieux », cherchant par ce biais à en interdire la pratique. Ainsi des genres comme le conte ou le proverbe de pileuse peuvent être caractérisés comme relevant du péché du fait de sa nature mensongère pour le premier, de sa nature conflictuelle pour le second. Il est intéressant de relever que la plupart des discours bannis relèvent de la littérature orale féminine. Or les arguments des izala sont de plus en plus repris dans la société et les femmes zarma renoncent toujours plus, par exemple, à énoncer des proverbes en pilant de peur d’aller en enfer. On se rapproche donc d’une dichotomie où tout ce qui n’est pas agréé par la religion, ou plus exactement les marabouts présents dans le village ou dans le canton, est banni.

3. État de la recherche et bibliographie

3.1 État de la recherche

En 1972, sous la direction de Diouldé Laya, sont publiés les actes du colloque sur la tradition orale qui a eu lieu au Centre régional de documentation pour la tradition orale (CRDTO), aujourd’hui appelé CEHLTO (Centre d’Etudes en Littérature et Traditions Orales) La Tradition orale : problématique et méthodologie des sources de l’histoire africaine, Niamey. Dès lors les chercheurs nigériens vont « recueillir », transcrire et traduire la littérature orale. Pour celle de la région zarma, on remarque que l’accent est mis dans un premier temps sur les traditions historiques (voir notamment les travaux de Diouldé Laya) et qu’on l’inclut dans un ensemble plus grand, comprenant les Songhay. Les premières analyses apparaissent à ma connaissance dans une publication commune portant sur la littérature orale féminine et en particulier sur les éloges d’enfant faite par les sociologues Diouldé Laya et Jeanne Bisilliat.

En Europe, Jean Rouch a dès 1960 publié des textes d’appels de génie et de « mythes » songhay-zarma, mais nous n’en avons que la traduction. On doit à Nicole Tersis les premières transcriptions et traductions de contes zarma, qui suivent ses recherches sur la langue zarma. La sociologue Jeanne Bisilliat a quant à elle fait une incursion dans le domaine de la littérature orale quand elle publia son livre avec Diouldé Laya sur les éloges d’enfants. Il a fallu plus de vingt ans pour qu’un autre chercheur européen s’intéresse aux productions des Zarma (Bornand)..

Les chercheurs américains qui on travaillé sur le Niger ne se sont pas intéressé à la littérature orale zarma, même si Thomas Hale (1990) a travaillé sur une épopée songhay avec des griots vivant en région zarma.

Du point de vue de la dynamique, on peut distinguer au Niger deux périodes dans les recherches : 1) la première débute avec les travaux initiés par les membres du centre de recherche en documentation pour la tradition orale, et consiste en une « collecte » avec des transcriptions et traduction.

2) Les travaux de Diouldé Laya et Boubou Hama ont amené des spécialistes des spécialiste de la littérature comparée, Fatimata Mounkaïla et Ousmane Mahamane Tandina, à travailler sur la littérature orale. Tous deux présentent non seulement des transcriptions et des traductions, mais aussi une analyse de ces textes.

Si Ousmane Mahamane Tandina poursuit ses recherches sur ce domaine en collaborant avec des spécialistes de l’épopée médiévale, Fatimata Mounkaïla s’est quant à elle intéressée dans un deuxième temps et dans le cadre de programmes de recherche internationaux, à des productions féminines. Elle a également publié une anthologie réunissant des discours qu’elle avait enregistrés comme des textes publiés par d’autres chercheurs (notamment Jean Rouch).

Enseignants à la Faculté des Lettres de l’Université de Niamey en littérature, Fatimata Mounkaïla et Ousmane Mahamane Tandina ont formé des étudiants à la littérature orale (étudiée de façon littéraire « classique »). Ces étudiants ont dans le cadre de leurs mémoires, fait notamment des recherches sur des chants de femmes, dont Boubé Bali Saley et Aïssata Niandou. Ils ont d’ailleurs fourni un certain nombre de transcriptions, et transcriptions/traductions présentes dans l’anthologie de la littérature orale songhay-zarma publiée par Fatimata Mounkaïla.

3.2. Bibliographie

BALI SALEY Boubé, 2012, Les fonctions de la chanson féminine zarma-songhay au Niger. Au cœur des cœurs de femme, Sarrebruck, Editions Universitaires Européennes EUE.

BISILLIAT Jeanne et Diouldé LAYA, 1972, Les zamu ou poèmes sur les noms, Niamey, éd. C.N.R.S.H.

BORNAND Sandra, 2005a, Le Discours du griot généalogiste et historien chez les Zarma du Niger, Paris, Karthala. Livre et CD (avec des extraits de discours de jasare).

BORNAND Sandra, 2010 : « Une narration à deux voix : exemple de coénonciation chez les jasare songhay-zarma du Niger », Cahiers de Littérature Orale “Autour de la performance” n°65, Paris, INALCO, p.29-63.

BORNAND Sandra, 2012, “Voix de femmes songhay-zarma du Niger. Entre normes et transgressions”, ANHIMA “Voix féminines” (coordonnée par E. Valette), Cahiers « Mondes anciens » URL : http://mondesanciens.revues.org/index675.html

Collectif, 1993, Littératures du Niger, Ecriture n°42.

HALE Thomas Albert et SIDIKOU Aissata Garba, 2011, Women’s Songs from West Africa : An Anthology of Songs from Sahel, Bloomington, Indiana University Press.

HALE Thomas Albert et SIDIKOU Aissata Garba, 2014, Women’s Songs from West Africa, Bloomington, Indiana University Press.

HAMA Boubou, 1988, L’essence du verbe, Niamey, CEHLTO.

LAYA Diouldé, 1969, Histoire des songhay-zarma : traditions historiques des ethnies de la région de Dooso, Niamey, CRDTO UNESCO et Centre région de documentation pour la tradition orale.

LAYA Diouldé, 1976, Traditions orales historiques de Gole (I. Koygolo), Niamey, IRSH (coll. Langues n°2).

LAYA Diouldé, 1977, Traditions historiques zarma-songhais, Fondation SCOA pour la recherche scientifique en Afrique noire, colloque.

LAYA Diouldé, 1978, Textes songhay-zarma, Niamey, CEHLTO.

LAYA Diouldé 1983, Le Mythe de Dongo raconté par Dawda Sorko, Niamey, CEHLTO.

MOUNKAILA Fatimata, 1998, Mythe & histoire dans la geste de Zabarkane, Niamey, CEHLTO.

MOUNKAILA Fatimata, 2008, Anthologie de la littérature orale songhay-zarma. Saveurs sahéliennes (4 tomes tome 1 : Les textes circonstanciels (appels et mythes d’origine) ; tome 2 : Chants d’intégration sociale ; tome 3 : Histoire, éthique et idéal. Chroniques, épopées, contes et fables édifiantes ; tome 4 : Textes récréatifs : chants et histoires d’amour, formes théâtralisées des aires de jeux et danses, critique sociale indirecte), Paris, L’Harmattan.

OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, 1982, Concepts et conceptions songhay-zarma. Histoire culture société, Paris, Nubia.

ROUCH Jean, 1989, La religion et la magie songhay, Bruxelles, éd. de l’Université de Bruxelles (1ère éd. 1960, Paris, PUF).

SIDIKOU Aissata Garba., 2001, Recreating Words, Reshaping Worlds : The Verbal Art of Women from Niger, Mali, and Senegal, Trenton, Africa World Press.

TANDINA Ousmane Mahamane, 2003a, L’épopée au Niger, Habilitation à diriger des recherches (sous la direction de Danielle Buschinger), Université d’Amiens.

TANDINA Ousmane Mahamane et François SUARD (éd.), 2004, Récits épiques du Niger, Amiens, Presses du Centre d’études médiévales, Université de Picardie-Jules Verne.

TERSIS Nicole, 1979a, Contes zarma du Niger : les génies et les hommes, Paris, EDICEF.

TERSIS Nicole 1979b, En suivant le calebassier (Niger), Paris, EDICEF.

TERSIS Nicole et Bernard SURUGUE, 1976, La mare de la vérité : contes et musique zarma, Niger, Paris, SELAF-ORSTOM (coll. Langues et civilisations à tradition orale volume 19).

3.3. Discographie

Baje Jibo, 1998, Niger : épopées zarma et songhay, Paris OCORA (enregistré en 1996 au Niger). Texte de présentation par Sandra Bornand.

1999, Niger, collection Prophet Kora, Enregistrements, textes et photos réalisés par Charles Duvel (compositeur, pianiste et musicologue).

[1] Pour plus de détails, sur les syntagmes qualifiant cette parole, lire Bornand 2005a.

[2] ISBN 978-99919-0-043-8.

[3] Si Nicole Tersis note les tons, j’ai de mon côté choisi la transcription orthographique (qui ne note pas les tons) suivant les recommandations du service d’alphabétisation et du Ministère nigérien.

[4] « Cela s’est toujours fait ainsi », « nous l’avons hérité de nos ancêtres ».

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