Un bàra de Bamoro Traoré

 

Mots-clés:

mandingue, dioula, Dioula de Kong, Côte d’Ivoire — oralité, bàra, chant, conte, proverbes, spectacle — critique sociale; morale

Producteur du corpus

Bamoro Traoré, artiste spécialisé dans l’énonciation du genre, accompagné par Takatu Saganogo (jouant du yànbara) et Siriki Traoré (jouant du dáworo).

Collecte

Enregistré le 25 décembre 1977 auprès de Bamoro Traoré, artiste, par Jean Derive.

Contexte de production

Le bàra, genre parlé et chanté chez les Dioula de Kong, est un pot-pourri de plusieurs autres genres du patrimoine littéraire oral de société. Il est accompagné de deux types d’instruments: des yànbara, hochets sonneurs auxquels le genre doit peut-être son nom, et une clochette appelée dáworo. Les chants empruntés sont accompagnés d’instruments différents lorsqu’ils sont énoncés au titre de leurs genres d’origine.

Un genre autonome: Le bàra est un genre autonome qui n’est pas intégré dans une classe d’ordre supérieure. Il s’agit d’un cas assez particulier, puisqu’il se présente sous la forme d’un spectacle assez long (environ trois heures), essentiellement composé de divers chants, puisés pour la plupart dans le répertoire des dɔ̀n dɔ̀nkili, les chants de danse, parmi lesquels se trouvent de nombreux lámara (proverbes), certains récits provenant du répertoire des ntàlen (contes), et quelques lámara non chantés, qui sont contingents au discours par lequel l’interprète lie entre elles ces différentes parties.

Un art d’agencement d’éléments hétérogènes: Dans la mesure où le bàra est pour une bonne part formée d’œuvres empruntées à l’extérieur, son originalité propre, qui le constitue à son tour comme genre spécifique, provient surtout de l’agencement très surprenant de ces éléments hétérogènes: les différentes histoires sont coupées et s’entremêlent entre elles avec, en contrepoint, les chants et les discours improvisés de l’interprète. Ces improvisations sont aussi un facteur important pour déterminer l’essence même du bàra, puisqu’il s’agit de créations véritablement originales, produites à chaque séance, à partir d’un modèle plus ou moins général.

Œuvre de spécialiste: Un autre aspect de l’originalité du genre tient au fait qu’il s’agit de l’œuvre d’un spécialiste, qui a des compétences propres, définies à la fois par une technique et un talent particuliers. Cet art spécifique de l’interprète (le bàrakɛbaga) donne aux genres qu’il emprunte une physionomie très caractéristique, par la façon bien personnelle qu’il a de les énoncer. S’il conserve généralement la mélodie originale des chants qu’il utilise, il leur donne un accompagnement musical différent de leur genre d’origine et il les interprète, de même d’ailleurs que les contes et les proverbes, selon une gestuelle et une diction tout à fait originales: beaucoup de danse et profusion de gestes mimiques, énonciation criée et très rythmée.

Un espace scénique: Cette particularité du mode d’énonciation est encore renforcée par le fait que le bàra offre une situation un peu différente de celles que connaît habituellement la communication littéraire dioula. Ici, un artiste, accompagné accompagné d’un ou deux acoytes qui lui servent de faire-valoir, se donne en spectacle à un public consommateur qui, par l’intermédiaire du promoteur du spectacle, a payé pour cela. Il le fait sur une aire de jeu bien délimitée, comme la scène d’un théâtre ou l’arène d’un cirque. Celle-ci, généralement rectangulaire, est définie par le public qui s’installe autour du gbɛ́ndege (place propre à chaque quartier où se déroulent un certain nombre de cérémonies publiques). Il détermine ainsi un aspect clos à l’intérieur duquel vont évoluer l’artiste et ses musiciens. La famille et les amis de celui qui a commandé le spectacle sont toujours installés au premier rang, sur un des petits côtés du rectangle. Ce côté définit alors une sorte de tribune d’honneur près de laquelle reviendra le plus souvent l’interprète, et à laquelle il s’adressera de façon privilégiée. Cependant tout au long du spectacle, il se déplace continuellement de long en large, tout en dansant, occupant ainsi tout l’espace scénique01. Ce caractère de spectacle propre au bàra est encore renforcé par le fait que le bàrakɛbaga est vêtu d’une sorte de costume de scène.

Référence du corpus

DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale. L’exemple des Dioula de Kong, vol ; 2, Paris, Institut d’Ethnologie, collection « Sciences humaines », pp. 163-269.

Bibliographie

DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale. L’exemple des Dioula de Kong, 2 vol., Paris, Institut d’Ethnologie, collection « Sciences humaines », 987 p. + 1339 p.

DERIVE, Jean, 2005, « Le bàra: analyse d’un genre chez les Dioula de Kong », in DERIVE, Jean, DAUPHIN-TINTURIER, Anne-Marie (éds), Oralité africaine et création, Paris , Karthala, pp.849-856.

Corpus inédit, © copyright Jean Dérive.

 

Note:

01  C’est le bàrakɛbaga qui commande tous les déplacements. Ses deux acolytes ne font que le suivre, l’encadrant en principe chacun d’un côté.

 


 

 

Un bàra de Bamoro Traoré

 

Le corpus alterne quatorze parties chantées et quatorze parties parlées. Dans la suite de la performance, BAMORO Traoré raconte encore quatre autres histoires empruntées au répertoire des contes et entrecoupées de chants et de commentaires parlés. On pourra avoir accès au texte intégral de cette suite en traduction française dans DERIVE, Jean, 1987: 163-269.

 

 

Partie chantée I

Dɔ̀nkili n° 1 — Chant n° 1

Chant d’ouverture

Distique repris 5 fois par Bamoro et 2 fois par son acolyte Takatu

 

Àn tága Ala fɛ̀, Ala,

Allons chez Dieu, oui Dieu,

Ala lè bɛ́ kíti byɛ́ nyábɔ

C’est Dieu notre maître qui règle tous les jugements

 

Dɔ̀nkili n° 2 — Chant n° 2

Chant d’ouverture qui est, comme le précédent, conforme à l’ouverture des séances de dɔ̀n dɔ̀nkili, les chants de danse, où, à des chants à thèmes religieux se mêlent des chants sérieux contenant des réflexions sur la vie et la mort.

 

Bamoro

Sàya bɛ́ dí mɔ̀gɔtigi mà,

Comment est la mort pour le chef d’une [grande] famille,

Sànko dénkelentigi ?

à plus forte raison pour celui qui n’a qu’un enfant ?

Mɔ̀gɔtigi mà, sànko dénkelentigi ? (bis)

[Comment est-elle] pour le chef d’une [grande] famille à plus forte raison pour celui qui n’a qu’un enfant ? (bis)

Í kà í tá wùru júgu gbɛ̀n,

Si tu chasses ton mauvais chien,

Dɔ́ tá bà yé í kín.

La chèvre d’un autre te mordra.

Wùru júgu gbɛ̀n,

Chasse le mauvais chien,

Dɔ́ tá bà yé í kín.

La chèvre d’un autre te mordra.

Wùru júgu gbɛ̀n,

Chasse le mauvais chien,

Dɔ́ tá bà yé í kín,  ń téri.

La chèvre d’un autre te mordra, mon ami.

 

Takatu

Sàya bɛ́ dì mɔ̀gɔtigi mà,)

Comment est la mort pour le chef d’une [grande] famille,

Sànko dénkelentigi ?

À plus forte raison, [comment est-elle] pour celui qui n’a qu’un enfant ?

Sàya bɛ́ dì mɔ̀gɔtigi mà,)

Comment est la mort pour le chef d’une [grande] famille,

Sànko dénkelentigi ?

À plus forte raison, [comment est-elle] pour celui qui n’a qu’un enfant ?

Sàya bɛ́ dì mɔ̀gɔtigi mà,)

Comment est la mort pour le chef d’une [grande] famille,

Sànko dénkelentigi ?

À plus forte raison, [comment est-elle] pour celui qui n’a qu’un enfant ?

Í kà í tá wùru júgu gbɛ̀n,

Si tu chasses ton mauvais chien,

ÍDɔ́ tá bà yé í kín

La chèvre d’un autre te mordra.

Wùru júgu gbɛ̀n,

Chasse le mauvais chien,

Dɔ́ tá bà yé í kín

La chèvre d’un autre te mordra.

Í kà í tá wùru júgu gbɛ̀n,

Si tu chasses ton mauvais chien,

ÍDɔ́ tá bà yé í kín

La chèvre d’un autre te mordra.

Wùru júgu gbɛ̀n,

Chasse le mauvais chien,

Dɔ́ tá bà yé í kín

La chèvre d’un autre te mordra.

 

Dɔ̀nkili n° 3 — Chant n° 3

Le dɔ̀nkili n° 3 introduit un autre thème classique de l’ouverture, le problème de la relation de l’artiste avec son auditoire qu’il personnalise en en faisant un interlocuteur auquel il s’adresse à la deuxième personne du singulier.

 

Bamoro

í kà né mìna kpɔ́ngin,

Si tu me traites avec considération,

Né yé í le mìna kpɔ́ngin.

Je te traiterai toi aussi avec considération.

í kà né mìna kpɔ́ngin,

Si tu me traites avec considération,

Né yé í le mìna kpɔ́ngin.

Je te traiterai toi aussi avec considération.

Ní í nàna né mìna yɛ̀lɛkɛn,

Si tu te mets à me traiter avec désinvolture,

Né yé í le mìna yɛ̀lɛkɛn1 .

Je te traiterai toi aussi avec désinvolture.

Ní í nàna né mìna yɛ̀lɛkɛn,

Si tu te mets à me traiter avec désinvolture,

Né yé í le mìna yɛ̀lɛkɛn.

Je te traiterai toi aussi avec désinvolture.

 

Dɔ̀nkili n° 4 — Chant n° 4

Le chant ouvre le thème de la salutation proprement dite. Bamoro y met en scène l’hypocrite, le flatteur, celui qui donne des salutations avec des simagrées à n’en plus finir. Selon son propre commentaire, a posteriori, il signifie par ce chant que les salutations qu’il va faire ne sont précisément pas celles du flatteur.

 

Bamoro

Lá byɛ́ bàba, jáheli2 fòri tí bán,

Chaque jour, père, l’hypocrite salue à n’en plus finir,

Lá byɛ́, lá byɛ́, ń ná, à ní wúla, jáheli fòri tí bán.

Chaque jour, ma mère bonsoir, l’hypocrite salue à n’en plus finir.

Lá byɛ́ bàba, jáheli fòri tí bán,

Chaque jour, père, l’hypocrite salue à n’en plus finir,

Lá byɛ́, lá byɛ́, ń ná, à ní wúla, jáheli fòri tí bán.

Chaque jour, ma mère bonsoir, l’hypocrite salue à n’en plus finir.

 

Partie parlée I

 

Bamoro

Téle ká gbàn nyá ó nyá, fítirimawale3 bɛ́ à sèn kàn lè.

Quelle que soit la chaleur, le flatteur est toujours sur pied.

 
Takatu

À tí sìgi.

il ne s’assoit pas.

 


 
Partie chantée II

Dɔ̀nkili n° 4 bis — Chant n° 4 bis

Le chant reprend à une variante près le chant 4, d’où sa numérotation.

 

Bamoro

Lá byɛ́ lá byɛ́, bàba, jáheli fòri tí bán,

Chaque jour, chaque jour, père, l’hypocrite salue à n’en plus finir,

Lá byɛ́ lá byɛ́, ń ná, à ní wúla, jáhili fòri tí bán.

Chaque jour, chaque jour, ma mère, bonsoir, l’hypocrite salue à n’en plus finir.

 

Dɔ̀nkili n° 5 — Chant n° 5

Avec ce dɔ̀nkili, on retrouve par l’évocation de la providence divine, un chant à thème à la fois morale et religieux, topique qui doit toujours dominer l’ouverture. D’autre part, il a certainement une valeur circonstancielle précise. Il correspond à une préoccupation essentielle de l’interprète qui pense ne pas être reconnu à son juste mérite par une partie de son public. Mais, d’une façon plus générale, ce thème reprend la problématique abordée avec le chant n° 3 : celle de la réciprocité des attitudes entre l’artiste et son public.

 

Mátigi Ála dɔ́gɔ tɛ́ kó nyùman lɔ́nbari rá àbada4.

Dieu notre maître n’est jamais indulgent avec un ingrat.

Kó nyùman má bán,

Le bien n’est pas épuisé,

Kó nyùman lɔ́nbari lè yá shyá ń teri.

Mais ce sont les ingrats qui sont nombreux, mon ami.

 

Partie parlée II

Cette fois, l’intermède n’est ni un commentaire ni un développement du chant qui précède, mais une simple répétition de son texte sur le mode parlé.

 

Bamoro

Í má à yé, nyùman má bán, kó nyùman lɔ́nbari lè yá shyá.

Tu vois, le bien n’est pas épuisé, mais ce sont les ingrats qui sont nombreux.

 

Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 


 
Partie chantée III

Dɔ̀nkili n° 5 bis — Chant n° 5 bis

Cette fois encore, un même chant encadre l’intermède parlé.

 

Bamoro

Kó nyùman má bán,

Le bien n’est pas épuisé,

Kó nyùman lɔ́nbari lè yá shyá.

Ce sont les ingrats qui sont nombreux.

 

Dɔ̀nkili n° 6 — Chant n° 6

Ici, Bamoro se définit explicitement comme artiste: il cherche le public. Ce chant sert de conclusion à la série qui a précédé et dont la thématique évoquait les relations du bàrakɛbaga avec son public.

 

Bamoro

Jàma lón bɛ́, né yé à nyíni ó,

Il y a un jour pour le public, et moi je le cherche, ô,

Jàma lón bɛ́, Jàma lón bɛ́.

Il y a un jour pour le public, il y a un jour pour le public.

 

Takatu

Jàma lón bɛ́, né yé à nyíni ó,

Il y a un jour pour le public, et moi je le cherche,

Jàma lón bɛ́, Jàma lón bɛ́.

Il y a un jour pour le public, il y a un jour pour le public.

 

Partie parlée III

 

Bamoro

Án má cɛ̀ náani bɔ́ bì ?

Aujourd’hui, est-ce que nous n’avons pas fait se déranger quatre hommes5  ?

Ń kó kó yé bònya yé.

Je dis que c’est une affaire d’importance.

Mɔ̀gɔ tì kà à fɔ́ kó né ní Tubabu yé nà bàra

Si quelqu’un avait dit que les Blancs et moi nous viendrions

Kɛ́ yàn, ári tì à fɔ́: fàniya !

Faire le bàra ici, vous auriez dit: mensonge6  !

 


 

Partie chantée IV

Dɔ̀nkili n° 7  — Chant n° 7

 

Bamoro

À ní wúla, Fà Baseu, wé, à ní wúla,

Bonsoir, Père Bassehou, Hé !, bonsoir,

Kàbilatigi, wé Baseu, wé, à ní wúla !

Chef de quartier, ô Bassehou, Hé ! Bonsoir!

Án yé Tarawere bɛ́ ári fòra,

Voici que nous, les Traore, nous vous saluons,

À ní wúla, báraka !

Bonsoir, et grâces soient sur vous !

 

Dɔ̀nkili n° 8 — Chant n° 8

Òle ń kó í fòri lò

Voilà ce que je dis, c’est toi que je salue,

Bónda náani cɛ̀bari tá fòri lò.

Ainsi que les personnalités des quatre maisons [du quartier Baro].

Í fòri lè yé, í fòri lò.

Voici que je te salue, c’est toi que je salue.

Tarawere Bamoro tá fòri lò.

C’est le salut de Bamoro Traore.

Í fòri lè yé, í fòri lò.

Voici que je te salue, c’est toi que je salue.

Tubabu mín kà án kíri, ò tá fòri lò,

Le Blanc qui nous a sollicités, c’est lui que je salue,

Í fòri lè yé, í fòri lò.

Voici que je te salue, c’est toi que je salue .

 

Dɔ̀nkili n° 9 — Chant n° 9

Bádenya tùgu dén tá fòri lò.

C’est toi que je salue, enfant, lien de la famille.

Fén mín yé fɔ́ ári rá, ní òle má bɔ́,

Ce qu’on a dit de vous, si cela n’est pas périmé,

Ń kó ári fòri béle bɛ́ à nyá kɔ̀rɔma yé.

Je dis que je vous salue toujours de la manière traditionnelle.

Bádenya bé án cɛ́, ní òle má bán,

Le lien de parenté qui nous unit, s’il n’est pas rompu,

Ń kó ári fòri béle bɛ́ à nyá kɔ̀rɔma yé.

Je dis que je vous salue toujours de la manière traditionnelle.

Lámɔgɔya bɛ́ án cɛ́, ní òle mź bán,

Le lien de fraternité qui nous unit, s’il n’est pas rompu,

Ń kó ári fòri béle bɛ́ à nyá kɔ̀rɔma yé.

Je dis que je vous salue toujours de la manière traditionnelle.

Í kà à yé ń yé lwɔ̀lwɔ̀ dá nìn ná,

Si tu vois que je m’arrête à cette porte,

Lámɔgɔya ní bádenya lè yá dí ń yé.

C’est que j’aime la parenté et la fraternité.

Í kà à yé ń yé lwɔ̀lwɔ̀ dá nìn ná,

Si tu vois que je m’arrête à cette porte,

Lámɔgɔya ní bádenya lè yá dí ń yé.

C’est que j’aime la parenté et la fraternité.

 

Dɔnkili n° 10 — Chant n° 10

Ce chant, sous forme d’aphorisme, est traditionnel du répertoire des chants de danse. Il permet d’introduire un nouveau thème: les bienfaits de Dieu à l’égard de l’artiste.

 

Ń yé à lɔ́n mɔ̀gɔ kà í sɔ̀n

Je sais que si quelqu’un te fait un cadeau,

Ò yé í wágola lè, à yé í wágola.

Il raconte partout qu’il te l’a fait, il le raconte partout.

Mátigi Ála kà í sɔ̀n,

Si Dieu notre maître te fait un cadeau,

Ò tí í dànda lá.

Il ne le dit à personne.

 

Partie parlée IV

 

Bamoro

ɔ̀nhɔ́n ! mɔ̀gɔ lè tì kà bàra dí né ná

Ah oui, si c’était un homme qui m’avait donne le bàra, est-ce qu’il l’aurait repris7  ?

À kà à mìna wà ?

Comme c’est Dieu qui l’a donné, est-ce que tu ne le vois pas en ma possession ?

Ála kà à dí, í má à yé ń bóro wà ?

Si tu as l’intention de le prendre, c’est Dieu qui te prendra8 .

Í kà à fɔ́ í yé à mìna, Ála yé í mìna,

Si tu le prends, Dieu te prendra.

Í kà à mìna, Ála yé í mìna.

Ah oui, si c’était un homme qui m’avait donne le bàra, est-ce qu’il l’aurait repris ?

 

Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 


 

Partie chantée V

Dɔ̀nkili n° 11 — Chant n° 11

D’une façon générale ce chant n°11, plus développé que la plupart de ceux qui l’ont précédé, est placé sous le signe d’une structure de principe ternaire, car il est composé de trois parties principales, de volume inégal, qui correspondent chacune à l’un des thèmes de base de l’œuvre:

1° il ne faut ni se vanter des bienfaits de Dieu ni se désespérer de leur absence (thème du premier distique).

2° La providence n’a pas fait des hommes égaux. Tous n’ont pas la même chance (thème englobant les versets 3 à 10).

3° Cependant la mort rétablit l’égalité (thème des trois derniers distiques).

 

Bamoro

ó ní Ála kà í sɔ̌n, kána wáson,

Oh, si Dieu te fait un cadeau, ne te vante pas,

Ní à béle kà í fwɔ́n, kána nímisa.

S’il ne t’a rien donné, ne te décourage pas.

Kó díman sàwa, Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà,

Les trois bienfaits9 , Dieu ne les a pas donnés à tous ses esclaves10,

Kó díman sàwa, Ála tɛ́ ò dí jɔ̀n byɛ́ mà,

Les trois bienfaits, Dieu ne les donne pas11 à tous ses esclaves,

Kó díman sàwa, Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà.

Les trois bienfaits, Dieu ne les a pas donnés à tous ses esclaves.

Nàforo shyáman, Ála tɛ́ ò dí jɔ̀n byɛ́ mà.

La richesse, Dieu ne les donne pas à tous ses esclaves,

Kó díman sàwa, Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà,

Les trois bienfaits, Dieu ne les a pas donnés à tous ses esclaves.

Lámɔgɔya, Ála tɛ́ ò dí jɔ̀n byɛ́ mà.

La bonne entente entre proches, Dieu ne la donne pas à tous ses esclaves

Refrain — Avec l’acolyte

Fúrumuso bɛ̀rɛbɛrɛ Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà.

La bonne épouse, Dieu ne l’a pas donnée à tous ses esclaves.

Refrain — Avec l’acolyte

Fúrumuso bɛ̀rɛbɛrɛ Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà.

La bonne épouse, Dieu ne l’a pas donnée à tous ses esclaves.

Refrain — Avec l’acolyte

Fúrumuso bɛ̀rɛbɛrɛ Ála má à dí jɔ̀n byɛ́ mà.

La bonne épouse, Dieu ne l’a pas donnée à tous ses esclaves.

Refrain — Avec l’acolyte

Sàya tí mɔ̀gɔ tó kó dén bɛ́ ń fɛ̀.

La mort n’épargne pas quelqu’un sous prétexte qu’il a des enfants12 .

Refrain — Avec l’acolyte

Sàya tí mɔ̀gɔ tó kó wári bɛ́ ń fɛ̀.

La mort n’épargne pas quelqu’un sous prétexte qu’il a de l’argent.

Refrain — Avec l’acolyte

Sàya tí mɔ̀gɔ tó kó mɔ̀gɔ bɛ́ ń fɛ́

La mort n’épargne pas quelqu’un sous prétexte qu’il a une famille.

Refrain — Avec l’acolyte

 

Partie parlée V

 

Bamoro

Sàya tí mɔ̀gɔ tó kó wári bɛ́ ń fɛ́,

La mort n’épargne pas quelqu’un sous prétexte qu’il a de l’argent,

Sàya dò tí í tó kó dénbɛ́ ń fɛ́.

La mort ne te laisse pas davantage sous prétexte que tu as des enfants13 .

Sàya tì yé màlo mɔ̀gɔ mà,

Si la mort avait honte de prendre quelqu’un,

Mínri kà héji kɛ́ kó wóronfla,

Ceux qui ont fait le pèlerinage sept fois,

Sàya tì yé òri tó.

Elle les aurait épargnés.

À béle bàra òri rá.

Elle les surprend aussi.

 

Takatu

kóba.

Affaire d’importance.

 

Bamoro

À yé dɔ́ mìna Makan síra rá…

Elle en attrape certains sur le chemin de la Mecque…14

 

Takatu

cɔ́.

Certes15 .

 

Bamoro

…kà dɔ́ wɛ́rɛ tó, ò yé tága Makan yé.

…et elle en laisse d’autres aller voir la Mecque.

Òle kɔ̀sɔn, bàra kó16 :

C’est pour cela que le bàra a dit:

 


 

Partie chantée VI

Dɔ̀nkili n° 12 — Chant n° 12

Toute la dynamique du texte est fondée sur l’opposition entre la justice de ce monde et la justice divine. Cette opposition est doublement marquée dans l’énoncé: d’une part par les contrastes entre les accomplis du premier distique et les futurs qui suivent — les récompenses que nous avons déjà eues, ce sont les récompenses terrestres, celles que nous aurons, ce sont les récompenses (ou punitions) divines; d’autre part, au plan lexical, par l’antithèse entre yàn « ici » au verset 2, et kìyama « l’au-delà » dans le refrain.

 

Bamoro

Án kó nyùman ó, án bɔ́ra à nyùman,

nos bonnes fortunes, hé, nous en avons tiré bénéfice,

À nyùman yàn, án bɔ́ra nyùman.

Le bénéfice qu’elles procurent ici-bas nous l’avons eu.

Mɔ̀gɔ kà júguman kɛ́, Ála, à yé bɔ́ à nyùman,

Par Dieu, si quelqu’un fait le mal, il en tirera le bénéfice,

Kìyama lón17 , í yé bɔ́ à nyùman.

Dans l’autre monde, tu en tireras le bénéfice.

Í kà lámɔgɔgya lálaga, í yé bɔ́ à nyùman, ń báden.

Si tu t’occupes de ta famille, tu en tireras le bénéfice mon frère,

Refrain

Mùso kà fúru bàto nyánama, à yé bɔ́ à nyùman

Si la femme respecte bien le mariage, elle en tirera le bénéfice,

Refrain

Bádenya tìgɛbaga, à yé bɔ́ à nyùman túgun18 .

Celui qui désunit sa famille, il en tirera le bénéfice aussi,

Refrain

Òle ń kó Mahoma Wala salamu ó, Mahoma Wala salamu ó19  !

Voilà ce que je dis, Mahomet Wala salamou, oh ! Mahomet Wala salamou, oh !

Bádenya, Mahoma Wala salamu ó, Mahoma Wala salamu ó !

Dans la famille, Mahomet Wala salamou, oh ! Mahomet Wala salamou, oh !

Lámɔgɔya Mahoma salamu ó, Mahoma Wala salamu ó, ń téri !

Chez les proches, Mahomet Wala salamou, oh ! Mahomet Wala salamou, oh !

Mahoma salamu ó !

Mahomet Wala salamou, oh !

Àrijɛnɛ bòlonda mín, bóndagada nyùman,

La porte d’entrée du paradis est une bonne porte,

Mɔ̀gɔ mín yé dón à rá kó nyùmankɛbaga.

La personne qui y rentre, c’est celle qui a fait le bien.

 
Partie parlée VI

 

Bamoro

ɔ̀nhɔn, à tɛ́ kárako àrijɛnɛ ó !

Eh oui, ce n’est pas comme ça avec le paradis !

Ála tí ò dí mɔ̀gɔ mà kó í bònboshye yá bòn.

Dieu ne le donne pas à quelqu’un sous prétexte qu’il a beaucoup de barbe.

 

Takatu

bada.

Absolument jamais.

 

Bamoro

à yé à dí í mà nyà bɔ́ri lè kàn.

c’est selon tes mérites qu’il te le donne.

Ála tí àrijɛnɛ dí í mà kó í dèreke nyá á dí byɛ́ tá yé.

Dieu ne te donne pas le paradis sous prétexte que ton boubou est le plus propre de tous.

Ála dò tí àrijɛnɛ dí í mà kó í le dén lè tì yá shyá.

Dieu ne te donne pas davantage le paradis sous prétexte que tu as beaucoup d’enfants.

Ní ò tɛ́, cɛ̀kɔrɔba shyáman bɛ́, òri yé à yɛ̀rɛ àrijɛnɛ rá.

Sinon, il y aurait beaucoup de vieux qui seraient au paradis.

Álahara, bórokuru yé ò byɛ́ fàga. Fàga kó flà:

Dans l’autre monde, le coup de poing20 les tuera tous. C’est mourir deux fois:

kà í fàga dúnunya ná yàn, kà tó yèn kà í fàga Álahara.

mourir dans ce monde d’ici-bas, en plus, mourir dans l’au-delà.

Fàga má sé à dàn ná ?

Est-ce que la mort n’a pas atteint sa limite21  ?

 

Takatu

À séra

Elle l’a atteinte.

 


 

Partie chantée VII

Dɔ̀nkili n° 13 — Chant n° 13

 

Bamoro

À mán nyì ń dá rá,

Ce discours n’est pas bon dans ma bouche,

Mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́ ò yá dí ń yé.

Mais si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir.

À mán nyì ń dá rá,

Ce discours n’est pas bon dans ma bouche,

Mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́ ò yá dí ń yé.

Mais si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir22 .

Bádenya rá mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́, òle yá dí ń yé.

Dans ma famille, si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir.

Ń kó mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́, à yá dí ń yé.

Je dis que si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir.

Bádenya rá mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́, òle yá dí ń yé.

Dans ma famille, si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir.

Ń kó mɔ̀gɔ wɛ́rɛ kà à fɔ́, à yá dí ń yé.

Je dis que si quelqu’un d’autre le tient, cela me fait plaisir.

 
Partie parlée VII

Historique n°1 (premier épisode)

 

Bamoro

Cɛ̀ dɔ́ lè tí bɛ́ yèn. À kà kó nyùman kɛ́ í yé bì, ò dùgugbe é kó júgu ké í rá. Òle dò mán dí Ála yé.

Il était une fois un homme23 . S’il agissait bien envers toi un jour, le lendemain il te faisait du mal. Cela pourtant ne plaît pas à Dieu.

Ní í kó í yé nyànin kɛ́, í yé nyànin kɛ́, ní í kó í yé kɛ́ fén júgu yé, í yé kɛ́ à yé, fìla kàfu nyɔ́gɔn nyá tí nyà.

Si tu veux faire le bien, il faut faire le bien, si tu veux être un être mauvais, il faut l’être, mais vouloir être les deux à la fois n’est pas bon.

Cɛ̀ nàna wúri kà tága yaára kóngo rá.

Cet homme est parti, et est allé faire un tour en brousse.

Lá mín Ála kó à yé à káwadi,

Le jour où Dieu décidera de le conseiller24 ,

 

Takatu

yó ?

Eh bien ?

 

Bamoro

ní à bɛ́ Ála fɛ, kɔ́ni é síran.

s’il respecte Dieu, peut-être qu’il éprouvera de la crainte25 .

 

Takatu

yó.

Bien.

 

Bamoro

À tágara yáara fúruru, à má jí yé kà à mìn. Ála nàna kó à yé à káwadi, à kà tága jínin dɔ́ yé kà jí mìn.

Il est allé se promener un bon moment, et il n’a pas trouvé d’eau à boire. Quand Dieu eut décidé de lui venir en aide, il a fini par avoir un tout petit peu d’eau, et il en a bu.

 

Takatu

yó.

Bien.

 

Bamoro

kà dɔ́ mìn. À fàra túma mín ná, à kà tó kó bwò26 bɛ́ ń ná. À má tága bín ná, à kà sònsori jí kàn kà bwò kɛ́.

Il en a bu. Quand il n’a plus eu soif, il a eu envie de faire une crotte. Il n’est pas allé dans l’herbe, il s’est accroupi pour faire une crotte dans l’eau.

 

Takatu

Ála tàna27 .

Dieu ne veut pas de ça.

 

 

Partie chantée VIII

Dɔ̀nkili n° 14 — Chant n° 14

 

Bamoro

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui t’en sera reconnaissant.

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui t’en sera reconnaissant28 .

Bároraka cɛ̀bari, ári yé nyɔ́gɔn bàto

Notables du quartier Barola, respectez-vous les uns les autres,

Mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n, Ála yé à lɔ́n í mà.

Si personne ne le reconnaît, Dieu t’en sera reconnaissant.

Dúnunya dò yá gbɛ̀lɛ bì,

Le monde est difficile aujourd’hui,

Refrain

Lámɔgɔya29 kó rá.

Du fait de la question de la fraternité.

Refrain

Ári yé nyɔ́gɔn mìna bì,

Unissez-vous aujourd’hui,

Refrain

Bádenya bón ná.

A l’intérieur de la famille.

Refrain

Ári yé nyɔ́gɔn bàto,

Respectez-vous les uns les autres,

Refrain

Kìyama lá rá,

Au jour du jugement,

Refrain

Ála yé ári bònya lè.

C’est Dieu qui vous récompensera.

Refrain

Lámɔgɔya bón ná,

Dans la grande famille,

Refrain

í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui, t’en sera reconnaissant.

 
Partie parlée VIII

 

Bamoro

í kà nyànin kɛ́, Álahara í yé à tɔ̀nɔ sɔ̀rɔ,

Si tu agis bien, dans l’au-delà tu en trouveras le profit,

Í kà tyɛ́nnin kɛ́.

Mais si tu agis mal…

Ń kàrira Ála rá tyɛ́nninkɛbagaba ò yɛ̀rɛ kà fàga,

Je jure par Dieu que le grand malfaiteur lui-même sera mort,

À lú tí fà

Sa cour ne sera jamais pleine.

 

Takatu

ò bɛ́ tèn lè.

C’est ainsi.

 

Bamoro

Bàri lè kónbo à lú rá lá ó lá.

Ce sont les chèvres qui pleurent chaque jour dans sa cour.

Ɔ̀nhɔn, dén nyàman tí wúri àle lú rá kà bón lwɔ̀ yèn.

Oui, il n’y aura aucun enfant dans sa cour pour construire de maison.

Kábini dùgu cìra, à sàn jòri lè yé ? Sàn kɔ̀nɔntɔ,

Depuis qu’on a rasé des maisons du village30 , il y combien d’années déjà ? Neuf ans,

Dɔ́ri bɛ́ yèn, òri tì yé káwa: àri yɛ̀rɛ mà kó

Certains étaient là qui s’étonnaient: ils disaient

Báraka bɛ́ òri lè rá31 , òri byɛ́ lú bɛ́ yèn bón

Que soi-disant la bénédiction était sur eux, et dans aucune de leur cours, il n’y avait de

tɛ́ à rá.

maison

Àri kó í yɛ̀rɛ mán nyì32 .

Ils disent que c’est toi qui n’es pas bon.

Ári yé à tó kà télen ní Ála síra yé.

Cessez d’agir ainsi et prenez la voie de Dieu.

 

Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 

 

Partie chantée IX

Dɔ̀nkili n° 14 bis — Chant n° 14 bis

Nous avons numéroté ce chant 14 bis, puisqu’il n’est que la reprise, à une infime variante près, de la première unité du chant précédent. Le procédé qui consiste à intercaler un discours parlé à l’intérieur d’un chant est familier à Bamoro.

 

Bamoro

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le connaît,

Ála yé à lɔ̀n bì.

Dieu, lui, le saura aujourd’hui.

 

Dɔ̀nkili n° 15 — Chant n° 15

Bamoro báranin fɛ́rɛ.

Regardez le petit bàra de rien du tout33 de Bamoro.

Ári kána tólon kɛ́ báranin ò kó rá túgun,

Ne vous moquez plus à propos du petit bàra de rien,

Ń yé à lɔ̀n báranin ò tɛ́ tólon ná túgun.

Je sais que ce n’est plus une chose pour rire.

 


 

Partie parlée IX
 
Bamoro

Ɔ̀nhɔn, à kó kà tólon dàn.

Oui, ce n’est plus un sujet de plaisanterie34 .

Ɔ̀nhɔn, àyiwa, tùbabucɛ má kɛ́ ń tá pálanti dɔ́

Oui, eh bien, est-ce qu’aujourd’hui le blanc n’est pas

Yé bì wà ?

Devenu un de mes apprentis 35 ?

 

 

Partie chantée X

Dɔ̀nkili n° 14 ter — Chant n° 14 ter

Ce chant a été numéroté 14 ter, car il s’agit d’une reprise du chant 14: même distique de départ, même principe dans la suite.

 
Bamoro

í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle ma ́ à lɔ́n

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Refrain

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui t’en sera reconnaissant.

Tùbabucɛ,

Le Blanc,

Refrain

Kà nyùman kɛ́.

A bien agi36 .

Refrain

Tarawere yé í fò37 .

Traore te remercie

Refrain

 
Partie parlée X

Histoire n°1 (deuxième épisode)

 
Bamoro

Cɛ̀ kà bwò kɛ́ jí rá. À wúrira kà yé nà kà nà sé só kwɔ́.

L’homme a fait sa crotte dans l’eau. Il a décidé de revenir,

Jága à kà mùru sàn. Í dò kà fén mín sɔ̀rɔ kúra yé,

Et est arrivé derrière chez lui.

Ò dò kó yá dí í yé lè. Kóngoyaara kà gbàn, mùru tí nà

Or, il avait acheté un couteau. Ce que tu as acquis nouvellement, tu y tiens,

Lá í kwɔ́ yàn wà ?

Quand la chasse bat son plein, est-ce que le couteau ne se met pas au côté ici38  ?

 
Takatu

À yé lá yèn.

il se met là.

 
Bamoro

À kà mùru yɔ́rɔ nyíni, à má à yé.

l’homme a cherché le couteau partout, il ne l’a pas vu.

 
Takatu

Ála kà à dògo39 .

Dieu l’a caché.

 
Bamoro

Jága mùru dògonin bɛ́ yèn.

Or le couteau est caché là.

 
Takatu

Cɔ́, à té à yé.

Certes, il ne le voit pas.

 
Bamoro

À kà tó kó ń mùru fìrira lè tá. Í má à myɛ́n ?

il s’est dit que son couteau était perdu. Tu comprends ?

Cɛ̀ kó ń mùru fìrira kóngo rá. Jága mùru má fìri.

L’homme s’est dit que son couteau était perdu en brousse. Or le couteau n’est pas perdu.

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

À bɛ́ kó júgu mín kɛ́, Ála kó à yé à jùru sàra à rá.

La mauvaise action qu’il a faite, Dieu a l’intention de la lui faire payer.

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

Jága mùru dògonin bɛ́ yèn.

Par conséquent le couteau est caché ici.

 
Takatu

Cɔ́.

Assurément.

 
Bamoro

À wúrira kà nà sé dùgu só kwɔ́,

Arrivé au village, derrière chez lui,

À má mùru yé.

il n’a pas retrouvé son couteau.

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

À kà tó ń má sìgi yɔ́rɔsi; ń kà jí mìn yɔ́rɔ
Mín, mùru bɛ́ yèn lè.

Il s’est dit: je ne me suis arrêté nulle part; c’est à l’endroit où j’ai bu l’eau que se trouve le couteau.

Jága mùru dùnnin bɛ́ kúrusi kólon ná.

Or le couteau était enfoui dans son pantalon usagé.

 
Takatu

Ála tɛ́ à tó à yé à yé àbada.

Dieu ne lui permet pas de le voir du tout.

 
Bamoro

Òle kɔ̀sɔn í kà yé kó júgu kɛ́ yàn, í tɛ́ à lɔ́n Í bɛ́ koh júgu kɛ́ra.

C’est pour cela que si tu as fait une mauvaise action ici bas, tu ne sais pas que tu as fait une mauvaise action.

 
Takatu

Ɔ́nhɔn.

Non.

 
Bamoro

Fó nyínikari lá má nà sé. Cɛkɔrɔba júgu dɔ́ri yé mìna ò lá yé.

Sauf le jour où le jugement dernier arrive. C’est le jour où on prendra certains méchants vieillards40 .

 
Takatu

Ó bɛ́ tèn lè.

C’et ainsi.

 
Bamoro

Kà màlo yàn, kà tó yèn, kà tága màlo Álahara.

Se déshonorer ici bas, et en plus aller se déshonorer dans l’autre monde.

Í tɛ́ ní láduga nyùman yé, í tɛ́ ní dónin díman yé.

Tu n’as pas une bonne couche, tu n’as pas non plus une bonne chère.

 
Takatu

Cɔ́.

Assurément.

 
Bamoro

Í kána tága í yɛ̀rɛ yé jàkanama rá.

Et tu es en enfer.

 
Takatu

Ò bɛ́ tèn lè.

C’est ainsi.

 
Bamoro

Í séri kɛ́ra fúw.

Ta prière a été vaine.

 
Takatu

Íle dò tì yá bòn yàn.

Tu te trouvais grand personnage ici-bas.

 
Bamoro

Íle dò tì kúma kà yàda yàn: ń lè bɛ́ hɔ̀rɔncɛba yé.

Toi, tu parlais pour te vanter ici-bas: c’est moi qui suis le grand homme libre41 .

 
Takatu

Cɔ́, hɔ̀rɔn bwò dó tɛ́ Álahara.

Certes, il n’y a pas de crotte d’homme libre dans l’autre monde.

 
Bamoro

Kútubu, í yé kìyama rá, wólosocɛ júgu42 .

Sapristi, dans l’autre monde, tu seras un mauvais esclave.

 
Takatu

Cɔ́, hɔ̀rɔn màlobari43 .

Assurément, un homme libre sans retenue.

 

 
Partie chantée XI

Dɔ̀nkili n° 16 — Chant n° 16

Le chant, qui a pour base un lámara (proverbe) bien connu, comprend deux parties principales: une première qui consiste à énoncer le proverbe, et une deuxième qui consiste à en présenter le kɔ́rɔ, c’est-à-dire le sens qu’il convient de lui attribuer dans le contexte particulier d’énonciation où il apparaît. Une telle pratique est très classique des dɔ̀nkili qui font intervenir des lámara.

 
bamoro

Kón kólon cɛ́ á nyì bà bòn dá rá,

Le battant de porte usagé fait bon effet à l’entrée de la maison des chèvres,

Bà dò bɛ́ à rá, bà tɛ́ à rá, ń báden.

Qu’il y ait une chèvre, qu’il n’en ait pas, mon frère.

Kón kólon cɛ́ á nyì bà bòn dá rá.

Le battant de porte usagé fait bon effet à l’entrée de la maison des chèvres,

Kón kólon cɛ́ á nyì bà bòn dá rá, ń téri.

Le battant de porte usagé fait bon effet à l’entrée de la maison des chèvres, mon ami,

Kón kólon cɛ́ á nyì bà bòn dá rá, bì.

Le battant de porte usagé fait bon effet à l’entrée de la maison des chèvres, aujourd’hui.

Bà dò bɛ́ à rá, bà tɛ́ à rá, ń báden

Qu’il y ait une chèvre, qu’il n’y en ait pas, mon frère,

Kón kólon cɛ́ á nyì bà bòn dá rá44 .

Le battant de porte usagé fait bon effet à l’entrée de la maison des chèvres.

Féntigi cɛ́ á nyí fàgandan kɔ́rɔ (bis)

Le riche aura bonne mine à coté du pauvre. (bis)

Fén bɛ́ án bóro bì, fén tɛ́ án bóro sá

Que nous ayons quelque chose aujourd’hui, ou que nous n’ayons rien,

Féntigi cɛ́ á nyí fàgandan kɔ́rɔ. (bis)

Le riche a bonne mine à coté du pauvre. (bis)

Òle kó má kɛ́ra, í tí í júgu lɔ́n, ń téri,

Tant qu’on ne t’a rien fait, tu ne connais pas ton ennemi, mon ami;

Ń kà ń tá lɔ́n nyìnan sàn ná lè.

C’est cette année que j’ai connu le mien45 .idem commentaire précédent

 
Partie parlée XI
 
Bamoro

ɔ̀nhɔn, kó má í sɔ̀rɔ dùgu rá, í tɛ́ í júgu

Oui, si tu n’a spas eu de problème au village,

Ní í nyì lɔ́n.

Tu ne connaîtras ni ton ami ni ton bienfaiteur.

 
Takatu

Ò bɛ́ tèn lè.

C’est ainsi.

 
Bamoro

Ɔ̀nhɔn ń kó koh yé dámina nyánibagatɔ lè kàn dùgu rá. Dùgu cì dáminana né Bamoro lè kàn.

Oui, je dis que c’est sur le malheureux que les problèmes commencent toujours à tomber au village. Ainsi c’est avec moi, Bamoro, qu’a commencé la démolition des maisons du village46 .

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai

 
Bamoro

À bɛ́ dì bì ? Àri kà tó ń mà kó à yé. Kánya ní né yé. À má kánya ní án byɛ́. Yé bì ?

Quelle est la situation aujourd’hui ? On m’a dit que c’était bien fait pour moi. Est-ce qu’aujourd’hui ça n’a pas été bien fait pour nous tous?

 

 
Partie chantée XII

Dɔ̀nkili n° 17 — Chant n° 17

Ce chant évoque la destruction de Kong par le célèbre chef de guerre Samori Touré en 1897 (cf. DERIVE, Jean, 1987, vol. 2, p. 44.). Pour en comprendre le début, il faut savoir que Samori est arrivé à Kong par la route de Dabakala. Voilà pourquoi cette route a fait le malheur des mères, puisque Kong fut rasé et qu’il y eut beaucoup de morts.

Le thème du chant reste en rapport avec la thématique générale: Bamoro évoque la dialectique entre fortune et infortune et traite particulièrement du grand malheur que connaîtront certains au jugement dernier. Ceux-là verront leur ruine totale, comme Kong au passage de Samori.

 
bamoro

Án kó síraba bɔ́ra lá mín ná,

Nous disons que le jour où la grande route a été faite,

Dabakala47 síraba bɔ́ra lá mín ná,

Le jour où la route de Dabakala a été faite,

Mùsori kòmbo àri tí sé ó48 .

Les femmes ne peuvent même plus pleurer, ô.

Dénworomuso, mùso kòmbo àri tí sé ó,

Les mères de famille, les femmes ne peuvent même plus pleurer, ô,

Mùsodenkelen yé kòmbo nyáji.

La mère de l’enfant unique versera des larmes.

Samori nà lón, dénkelentigi byɛ́ kà kó lɔ́n.

Le jour où Samori est arrivé tous ceux qui avaient un enfant ont eu un problème.

Sé tì bɛ́ ń yé, bì Mori tɔ́gɔ tí lá ń dén ná.

Si j’en avais le moyen, aujourd’hui, mon enfant ne s’appellerait pas Mori.49 

Samori kɛ̀rɛ lè kà ń fàso cì kà à tɔ́gɔ lá kpɔn tómbo.

C’est la guerre de Samori qui a détruit mon village natal50 et a donné à Kong le nom de ruine.

 
Partie parlée XII

Histoire n°1 (troisième épisode)

 
Bamoro

Í má à myɛ́n ? Cɛ̀ gbàsira à kwɔ́ síra kàn.

Est-ce que tu m’écoutes ? L’homme a rebroussé chemin.

À yé súran nyá mùru fìri yɔ́rɔ,

Quand il est arrivé près de l’endroit où le couteau était perdu,

Í má à myɛ́n ?

tu m’écoutes51  ?

 
Takatu

Cɔ́.

Bien sûr.

 
Bamoro

Ála kà jíminlɔgɔ dɔ́ gbàsi à kàn.

Dieu a envoyé la soif sur lui.

Ò ká júgu gálen té yé.

Elle était encore plus forte qu’avant.

 
Takatu

Cɔ́.

Sans doute.

 
Bamoro

Háli à dáradaji à tɛ́ à sɔ̀rɔ kà à kùnun.

Au point qu’il ne pouvait plus avaler sa salive.

 
Takatu

Ɔ̀nhɔn.

Oui.

 
Bamoro

Jága mùru bɛ́ à sòro rá yèn.

Pourtant le couteau est là, sur ses reins.

 
Takatu

mùru bɛ́ yèn.

Le couteau est là.

 
Bamoro

À tágara sé kà à sɔ̀rɔ bwò kɛ́nin kúra.

A son arrivée, il a retrouvé la crotte qu’il avait faite u peu avant.

 
Takatu

Cɔ́.

Bien.

 
Bamoro

À kà lɛ́ri52 kélen tágama mín kɛ́, bwò kùmunna kà jí dátugu53.

Après l’heure de marche qu’il a faite, la crotte s’est décomposée et a condamné cette eau54 .

Í kó àri kà dɛ̀gɛ55 kɛ́ kà lónda56 kɔ̀nɔn.

On dirait qu’on a fait de la sauce à l’intention d’un invité.

Ò séra, à nyá bɛ́ bwò rá jí kùn ná.

Quand il est arrivé il a vu la crotte57 à la surface de l’eau58 .

 
Takatu

Mìnlɔgɔ bé à rá.

Il a soif.

 
Bamoro

Mìnlɔgɔ dò bɛ́ à rá. À dò má jí mìn, à tí sé kà tága.

Pourtant il a soif. S’il ne boit pas d’eau, il ne peut pas partir.

Òle kɔ̀sɔn mɔ̀gɔ yé nyànin lè kɛ́, òle ká nyì.

C’est pour cela qu’un homme doit faire le bien, c’est ce qui convient.

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

Í kà kɛ́ tyɛ́nninkɛbaga yé dùgu rá,

Si tu es malfaisant au village,

Ála yé í lú cì lè, kà sɔ̀rɔ kà í fàga.

Dieu détruit ta cour59 avant ta mort.

 
Takatu

À bɛ́ tèn lè.

C’est ainsi.

 
Bamoro

À kà nà kɛ́ íle sù dònbaga byɛ́ ta ́gara

Si ceux qui doivent enterrer ta dépouille t’ont tous abandonné pour partir

Bijan kà í tó, kó má tyɛ́n60  ?

à Abidjan, est-ce que ce n’est pas une honte ?

 
Takatu

Kó tyɛ́nna.

C’est une honte.

 

 
Partie chantée XIII

Dɔ̀nkili n° 14 quater — Chant n° 14 quater

 
Bamoro

 

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé ab lɔ́n í mà.

Dieu, lui, t’en sera reconnaissant.

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé ab lɔ́n í mà.

Dieu, lui, t’en sera reconnaissant.

 

Dɔ̀nkili n° 18 — Chant n° 18

Án kó Álahara, lwɔ̀ lón, lwɔ̀ lón yá gbɛ̀lɛ káwa yé.

Nous disons que, dans l’autre monde, le jour du jugement, le jour du jugement est plus dur qu’une pierre.

Álahara, lwɔ̀ lá, lwɔ̀ lá yá gbɛ̀lɛ káwa yé.

Dans l’autre monde, la date du jour du jugement, la date du jugement est plus dur qu’une pierre.

Álahara, lwɔ̀ lón, lwɔ̀ lón yá gbɛ̀lɛ káwa yé.

Dans l’autre monde, le jour du jugement, le jour du jugement est plus dur qu’une pierre.

Álahara, lwɔ̀ lá, lwɔ̀ lá yá gbɛ̀lɛ káwa yé.

Dans l’autre monde, la date du jour du jugement, la date du jugement est plus dur qu’une pierre.

Álahara, lwɔ̀ lón, lwɔ̀ lón yá gbɛ̀lɛ káwa yé.

Dans l’autre monde, le jour du jugement, le jour du jugement est plus dur qu’une pierre.

Dén tɛ́ à fà lɔ́n,

Ce jour-là l’enfant ne connaîtra pas son père,

Jága à fà tɛ́ à dén lɔ́n, bì.

de même que le père ne connaîtra pas son enfant.

Án byɛ́ lè kòmbo.

Nous pleurerons tous.

Ń kó àri yé jùrumu kɛ́ kà gbán Ála kwɔ́.

Je dis qu’on est dans le péché, et qu’on suit Dieu61 .

Kìyama lá rá, byɛ́ yé nà fɔ́ri kɛ́.

Le jour du passage dans l’au-delà, tout le monde parlera62 .

 
Partie parlée XIII
 
Bamoro

Ò bɛ́ síra dá rá sìgibagari yé.

Ce sont ceux qui s’asseyent au bord du chemin63 .

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

Cɛ̀ba dɔ́ bɛ́ yèn, à yé sìgi síra dá rá kà à kɛ́ mɔ̀gɔ kɔ́rɔfɔ yé.

Il y a des hommes importants qui s’asseyent au bord du chemin pour critiquer les gens.

 
Takatu

Ò bɛ́ tèn lè.

C’est ainsi

 
Bamoro

Háli àri ye ́ nà serifana wátari, à tí tága.

Même quand on fait l’appel de la première prière64 , un tel homme n’y va pas.

 
Takatu

À tɛ́ à myɛ́n, mɔ̀gɔden nɛ̀ni fɛ̀.

Il n’entend pas, occupé qu’il est à médire du monde.

 
Bamoro

À bɛ́ mɔ̀gɔ mányiminna

Il est en train de calomnier les gens.

 

 
Partie chantée XIV

Dɔ̀nkili n° 14 quintum — Chant n° 14 quintum

Cinquième et dernière reprise du chant 14. Cette récurrence est tout à fait significative, car il représente le noyau sémantique qui donne son unité à cette partie du discours. Toutes ces diverses paroles (chants, récits, commentaires) manifestent une intention didactique et morale évidente, et, comme une sorte de leitmotiv, la thématique du chant 14, par son retour régulier vient nous rappeler l’essentiel de la leçon: notre vie, bonne ou mauvaise, prend son sens, non par rapport aux hommes, mais par rapport à Dieu, qui saura toujours nous récompenser ou nous punir en son temps.

 
Bamoro

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui, t’en sera reconnaissant.

Í kà nyùman kɛ́, mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Si tu fais le bien et que personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n í mà.

Dieu, lui, t’en sera reconnaissant.

Ń kó mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n,

Je dis que si personne ne le reconnaît,

Ála yé à lɔ́n.

Dieu le reconnaîtra.

Bàdenya rá,

Dans la famille,

mɔ̀gɔ béle má à lɔ́n, Ála yé à lɔ́n.

Si personne ne le reconnaît, Dieu le reconnaîtra.

 
Partie parlée XIV

Histoire n°1 (quatrième et dernier épisode)

 
Bamoro

Cɛ̀ nàna jí yé. À dò tí sé kà tága kà jí tó, mìnbari. Bwò dò bɛ́ à rá.

L’homme est venu et a vu l’eau. Il ne peut pas repartir sans en prendre, assoiffé comme il est. Mais il y a la crotte dedans.

 
Takatu

Tyɛ̀n.

C’est vrai.

 
Bamoro

À kó ń tì kà à lɔ́n ń bɛ́ nà sɔ́kɔ yàn,

Il se dit: si j’avais su que j’allais revenir ici,

Ń tì má bwò kɛ́ jí rá.

Je n’aurais pas fait ma crotte dans l’eau.

 
Takatu

Cɔ́.

Certainement.

 
Bamoro

À dén mɛ̀lekɛ kó tɛ̀mbɛ à fɛ̀.

Son ange créateur lui a dit: « Surmonte ton dégoût65 . »

 
Takatu

À mìn.

Bois !

 
Bamoro

Í kà kú dòn, í yé kú lè bɔ́, à tí kɛ́ bánanku yé. Í kà bánanku dòn, í yé òle bɔ́, ò té kɛ́ kàwa yé.

Si tu as planté de l’igname, c’est de l’igname que tu récolteras, ça ne deviendra pas du manioc. Si tu plantes du manioc, c’est ça même que tu récolteras ça ne deviendra pas du maïs.

 
Takatu

Tyɛbn. À bɛ́ tèn lè ?

C’est vrai, c’est comme ça.

 
Bamoro

Í kà kàwa sɛ̀nɛ, í yé kàwa lè tìgɛ, ò tí kɛ́ bínbiri yé. Í kà bínbiri dòn, í yé bínbiri lè bɔ́66 .

Si tu sèmes du maïs, c’est du maïs que tu récolteras, cela ne deviendra pas du mil. Si tu sèmes du mil, c’est du mil que tu récolteras.

 
Takatu

À bɛ́ tèn lè.

C’est comme ça.

 
Bamoro

À tí kɛ́ màlo yé.

Cela ne deviendra pas du riz67 .

 
Takatu

Cɔ́.

En effet.

 
Bamoro

Tɛ̀mbɛ kà bíri à fɛ̀.

Surmonte ton dégoût et penche toi.

 
Takatu

À yé à mìn.

Il va boire68 .

 
Bamoro

À kà bíri kà jí mìn.

Il s’est penché pour boire.

 
Takatu

Cɔ́.

Bien.

 
Bamoro

À fàra túma mín ná, à kà gìrindi.

Quand il fut rassasié, il a vomi.

 
Takatu

Bwò jí.

L’eau de la crotte.

 
Bamoro

À kó à yé sì kà nɛ́nɛkiri, jága mùru bɛ́ à jú cɛ́. À kó à yé sìgi, mùru kà gbán à kwɔ́.

Il a voulu s’allonger pour se reposer, et le couteau était entre ses fesses. Quand il a voulu s’asseoir, le couteau était planté derrière lui.

 
Takatu

À kà tó: é !

Il a dit: Hé !

 
Bamoro

À kà tó: kútubu, jága mùru bɛ́ ń fɛ̀, ń kà nà bwò jí mìn.

Il a dit: Sapristi, mais le couteau est avec moi, et je suis venu boire l’eau de la crotte.

 
Takatu

Íle dò kab à kɛ́ yèn.

C’est bien toi qui as fait ça là-bas.

 
Bamoro

À kó ń tígi nyùman íle Ála, ní í bɛh ń fɛ̀, í yé sáwari dí ń mà, kà lìmaniya dí ń mà. Né kána kó júgu ó yé, kà nyà bɔ́ à mà túgun. Òle kɔ̀sɔn, í kà Ála dári kó ó kó rá. À yé ò kɛ́ í yé.

Il a dit, toi Dieu, mon bon maître, si tu m’aimes, accorde-moi ton pardon, accorde-moi ta confiance. Il ne faut pas que je ne puisse plus distinguer le mal et du bien. C’est pour cela que tu pries Dieu, à un propos ou à un autre. Il fait cela pour toi.

 
Takatu

À yé ò kɛ́ í yé lè.

C’est pour toi qu’il fait cela.

 
Bamoro

Háli mùso kà myɛ́n mùsobanaya rá, í kà Ála dári fúru rá, Ála ye ́ à dí í mà.

Même quand une femme reste longtemps célibataire, si elle prie Dieu pour le mariage, Dieu le lui accordera69 .

 
Takatu

Jóona.

Rapidement.

 
Bamoro

Ń má à fɔ́ kó àri yé mɔ̀gɔri márasa, ń yé70 nà fúru í mà, í kà ò wári dómu kà ò bán í yé bán ò rá.

Je n’ai pas dit qu’on devait tromper les gens, dire je vais me marier à toi, et dès que tu as épuisé son argent, tu l’abandonnes.

 
Takatu

Kà tága dɔ́ fɛ̀.

Pour partir chez un autre.

 
Bamoro

Fàtigimuso nyánama lè yé tá.

C’est le propre de la véritable catin.

 
Takatu

À nyánaman lò.

C’est véritablement elle.

 
Bamoro

Ní ò tɛ́, mùsogbanan ò tɛ́ fàtigimuso yé.

Sinon, toute femme célibataire n’est pas pour autant une catin.

 
Takatu

Mùsogbanan tɛ́ fàtigi yé.

La célibataire n’est pas (forcement) catin.

 
Bamoro

Fàtigimuso nyánama lè yé tá.

Le propre de la véritable catin,

 
Takatu

Cɔ́ ?

eh bien ?

 
Bamoro

À tɛ́ sìgi kà fúru bàro kɛ́ à dá rá. À kà wári yé mín fɛ̀, ò kà bán, à yé fáran ò rá, ká tága dɔ́ wɛ́rɛ dámini.

elle ne parle jamais de mariage. Si elle en voit un avec de l’argent et qu’elle a réussi à le ruiner, elle recommence avec un autre.

 
Takatu

… dɔ́ wɛ́rɛ dámina.

… recommence avec un autre.

Corpus inédit, © copyright Jean Dérive.

 

Notes:

1 Kpɔ́ngin et yɛ̀lɛkɛn sont des adverbiaux antinomiques désignant un comportement respectueux ou désinvolte.

2 jáheli : dans un sens plus courant, ce terme désigne le voyou, le médisant. Ici, il s’agit de celui qui agit par hypocrisie, d’où notre traduction.

3 fítirimawale : le premier sens de ce mot est « ingrat ». Dans la mesure où il est question ici d’un ingrat hypocrite, nous l’avons traduit par « flatteur ».

4 -bari est un suffixe privatif. Lɔ́nbari : celui qui ne sait pas, celui qui ignore. Kó nyùman lɔ́nbari « c’est celui qui ignore le bien [qu’on lui fait] », c’est-à-dire l’ingrat. Il s’agit donc d’une périphrase qui est à peu près synonyme du mot fítirimawale, employé dans le commentaire qui a suivi le chant n° 4.

5 Mot à mot, « est-ce que nous n’avons pas sorti quatre hommes ? ». Il faut comprendre quatre hommes dignes de ce nom, c’est-à-dire quatre personnalités. Il se trouve que le quartier de Barola est divisé en quatre grandes sections, et ce sont les chefs de ces sections, présents au spectacle auxquels Bamoro fait ainsi allusion.

6 Après la présence des chefs, est évoquée la présence du Blanc (la mienne) qui se trouve être en l’occurrence le promoteur du spectacle. Elle apparaît comme un autre facteur de prestige. Cette façon pour l’interprète de se dire honoré de la personnalité qui lui a commandé la séance, est une louange traditionnelle du bàra.

7 Il faut sous-entendre: bien sûr que oui. Les cadeaux ou les bienfaits des hommes sont éphémères, mais ceux de Dieu sont durables. C’est donc de Dieu, selon Bamoro, que viendrait le bàra. Il est intéressant de remarquer que d’entrée de jeu, l’interprète cherche à donner à son art une origine transcendante.

8 Il faut comprendre: si tu veux me prendre le bàra, c’est Dieu qui t’attrapera, c’est-à-dire qui te punira.

9 La nature de ces trois bienfaits va être précisée dans la suite du chant: la richesse, la bonne entente dans la famille (lámɔgɔya l’ensemble de la famille étendue, par opposition à bádenya qui s’applique à la famille plus restreinte), et la bonne épouse.

10 Les esclaves de Dieu sont naturellement des hommes. Il s’agit d’une périphrase tout à fait classique que nous retrouverons dans de nombreux chants, pour désigner l’humanité envisagée dans ses rapports avec la divinité.

11 Entre ce verset, le précédent et le suivant, il n’y a qu’un changement de temps.

12 Mot à mot: « la mort n’épargne pas quelqu’un qui dit: “ j’ai des enfants” ».

13 Le début de l’intermède parlé est encore une reprise pure et simple du discours contenu dans les chants. On constate simplement que dans ce discours les trois éléments du chant ont été réduits à deux. Ce n’est qu’après cette première phrase que Bamoro va développer sa pensée par un commentaire sur le caractère inéluctable et aléatoire de la mort.

14 Il s’agit bien entendu du pèlerinage à la Mecque.

15 Cɔ́ est une marque d’assentiment.

16 Cette dernière phrase du discours parlé est une façon d’introduire le chant qui va suivre, et qui prolonge le thème général abordé.

17 Mot à mot: « le jour de l’au-delà ».

18 C’est une reprise des grands thèmes du chant précédent.

19 Le verset est une formule de salut stéréotypée empruntée à l’arabe et évoquant le prophète Mahomet. C’est à dessein que nous ne l’avons pas traduit, car il forme un corps étranger dans le texte dioula et nous avons voulu conserver le même effet en français.

20 C’est-à-dire le jugement de Dieu qui ne leur accordera pas le paradis.

21 La mort a atteint sa limite puisqu’il s’agit d’une double mort: la mort terrestre, et la mort éternelle de la damnation.

22 Il faut comprendre: « le discours que je tiens n’est pas bon à entendre pour vous », puisqu’il annonce la menace du châtiment éternel (la deuxième mort). Pourtant, cela est vrai, et c’est pourquoi Bamoro dit qu’il aime à entendre ce discours dans la bouche de ses proches, car s’ils sont conscients de la menace du châtiment, peut-être feront-ils leur salut.

23 Nous avons traduit par cette formule stéréotypée, car la phrase cɛ̀ (ou mùso, ou dén) dɔ́ lè tì bɛ́ yèn « il y avait une femme, un homme, un enfant… » est une des façons les plus classiques et conventionnelles de commencer un conte chez les Dioula.

24 Mot à mot: « le jour où Dieu [dit] qu’il le conseillera ». Cette construction avec kó exprime très souvent, le désir, l’intention.

25 Même si cette histoire commence tout à fait comme un conte, genre au répertoire duquel elle pourrait très bien appartenir, Bamoro Traore utilise une technique de narration qui est en général peu familière au conteur.

26 Kà bwò kɛ́ est une expression très familière en dioula pour expliquer l’action de déféquer, d’où notre traduction.

27 Le substantif tàna désigne l’« interdit », le « totem »; l’expression signifie donc mot à mot: « interdit de Dieu ».

28 Le chant qui suit l’extrait de ce premier récit garde un rapport thématique avec lui, puisque toute l’introduction tournait autour du problème du bien et du mal. D’autre part, le personnage de l’histoire vient de faire une mauvaise action sans témoin: personne ne le sait, mais Dieu, lui, le sait.

29 Après avoir lancé le refrain en début de chant, l’interprète l’intercale cette fois, non plus entre des phrases, mais entre des syntagmes à l’intérieur à l’intérieur d’une même phrase. Le couplet est donc réduit à sa plus simple expression, et il en faut souvent deux, voire trois pour avoir une phrase entière. Parfois, comme au début et à la fin, le couplet a besoin du complément du refrain pour former un énoncé complet.

30 Mot à mot: « depuis que le village a été cassé ». Bamoro fait allusion à une mesure qui a été prise à l’échelon gouvernemental et dont les effets ont commencé à se faire sentir à Kong, neuf ans auparavant.

31 Báraka, de l’arabe, désigne la « chance providentielle » qu’on a, lorsqu’on est bénit de Dieu.

32 I yɛ̀rɛ « toi-même », désigne ici Dieu, auquel s’adresse l’artiste.

33 Le suffixe ‑nin est un suffixe du diminutif. Dans ce contexte particulier, il prend une valeur prédicative, ce qui explique notre traduction. Quand il parle « du petit bàra », Bamoro reprend la formulation de supposés détracteurs qui ne le prendraient pas assez au sérieux. Il faut donc comprendre: « Regardez ce qu’est devenu maintenant [ce que vous appeliez] le petit bàra de Bamoro ».

34 C’est-à-dire que le bàra est devenu quelque chose de trop important pour qu’on continue à le prendre à la légère (mot à mot: « son affaire a dépassé la plaisanterie »).

35 Pálanti est un emprunt au français « apprenti ». Il s’agit encore d’une allusion à moi, qui, par intérêt que je manifeste au bàra, devient comme une sorte de disciple de l’artiste. Evoquer régulièrement celui qui a commandé le spectacle est une caractéristique du bàra. Et cette évocation est toujours flatteuse: il apparaît ici que l’intérêt que le Blanc porte au bàra a valorisé le genre, ce qui est une manière indirecte de faire un compliment au personnage.

36 Toujours la louange traditionnelle à l’égard du promoteur de la séance. Mais en même temps l’artiste tire profit pour lui-même. Il est clair en effet, dans le contexte, que le « Blanc a bien agi » en s’intéressant au bàra. Selon la problématique induite par le chant, il en sera donc récompensé par Dieu.

37 Le verbe kà fò signifie « saluer », mais aussi « remercier » ou « féliciter ». C’est ce dernier sens qu’il prend ici. Bamoro me remercie (félicite) de l’intérêt que j’ai porté au bàra.

38 Le narrateur met la main à son côté, ce qui explique la présence du déictique.

39 C’est la première fois qu’on rencontre une intervention de Takatu Saganogo qui est une anticipation de l’information, au lieu d’être, comme c’est le plus souvent le cas, une simple répétition d’une information déjà donnée.

40 La punition que va subir le héros de l’histoire apparaît comme une préfiguration du châtiment qui doit intervenir au jugement dernier, d’où cette apparente diversion thématique.

41 Bamoro s’en prend ici à ceux qui, comme le personnage du récit, se prévalent de leur condition de hɔ̀rɔn (c’est-à-dire d’homme libre) pour adopter une conduite sans retenue aucune, et notamment sans souci des règles sociales élémentaires.

42 « Mauvais esclave » (wólosocɛ júgu) s’oppose naturellement à « grand homme libre » (hɔ̀rɔncɛba).

43 ‑bari est un suffixe privatif accolé à màlo, la honte, la pudeur. Le hɔ̀rɔn, selon la norme culturelle, ne doit jamais se montrer màlobari, type de comportement qui est le propre du wóloso. C’est toujours une allusion au personnage de l’histoire en cours. On voit que toute la fin de cet intermède n’est plus une narration, mais un commentaire de la narration.

44 On peut remarquer que cette troisième unité est l’inversion symétrique de la première.

45 La façon dont Bamoro termine ce chant indique qu’il s’agit d’une œuvre de circonstance, puisqu’il donne une signification liée à son destin personnel.

46 L’artiste fait allusion à une mesure gouvernementale portant sur la renovation de l’habitat rural, thème qu’il a déjà abordé au chant n° 14.

47 Dabakala est une autre sous-préfecture de Côte d’Ivoire, située à 112 kilomètres au sud de Kong.

48 Mot à mot: « les pleurs des femmes, ils n’arrivent pas ».

49 Les parents ont envie de débaptiser tous ceux qui s’appellent Mori dont le nom leur rappelle celui de l’ennemi qui les a anéantis.

50 Fàso désigne très exactement la « maison du père ». On aurait pu traduire par patrie, mais le terme de « patrie » s’applique plutôt à un vaste territoire qu’à un petit terroir. C’est pourquoi nous avons préféré « village natal ».

51 Cet aspect phatique de la communication est assez répandu chez les bons conteurs dioula. On retrouvera des expressions semblables au cours des soirées de contes données par les hommes.

52 lɛ́ri: « heure », du français.

53 Mot à mot: « et a fermé l’eau ».

54 C’est-à-dire qu’elle n’est plus potable.

55 Dɛ̀gɛ est une sorte de bouillie qu’on obtient en mêlant de la farine à du lait. Elle est généralement de couleur jaunâtre.

56  Lónda désigne l’hôte étranger à la famille.

57 La complaisance évidente pour les détails scatologiques, appelés par la thématique générale de l’histoire qui tourne autour de la défécation est une caractéristique du mode de conter wóloso. En principe un hɔ̀rɔn ne raconterait pas ce genre d’histoire en public, et si d’aventure il s’y risquait, sa pudeur devrait lui interdire des images et des comparaisons douteuses.

58 On voit donc que si le propos est ici fort sérieux, et même moralisant, Bamoro n’en conserve pas moins un répertoire et un style propre à sa caste, qui lui donnent une liberté que n’aurait pas un hɔ̀rɔn.

59 C’est-à-dire ta maisonnée dont la cour est le siège.

60 Tyɛ́n signifie « abîmer, gâter » comme on dit souvent dans le français de Côte d’Ivoire. L’expression kó má tyɛ́n ? se traduit donc mot à mot par: « est-ce que l’affaire (la situation) n’est pas détériorée ? ».

61 Il faut comprendre ici qu’il y a des gens qui sont dans le péché, et qui prétendent tout de même suivre Dieu au plus près.

62 C’est-à-dire « tout le monde devra rendre des comptes ».

63 Bamoro commente son chant. Il va désigner plus clairement ceux auxquels il faisait allusion quand il parlait de gens qui étaient dans le péché.

64 sírifana: prière rituelle du début de l’après-midi dans le culte musulman.

65 Mot à mot: « surmonte ça ».

66 De même qu’il y a eu une distinction entre dòn « planter » et sɛ̀nɛ « semer », le narrateur distingue deux termes pour expliquer l’action de récolter: bɔ́ « sortir » s’appliquant aux tubercules enterrés, et tìgɛ « couper » pour les plantes à l’air libre. Curieusement, il n’applique pas les bons termes pour le mil à propos duquel on devrait avoir sɛ̀nɛ et tìgɛ.

67 Le plus remarquable, dans ce passage, ce n’est pas l’idée qu’on récolte ce qu’on a semé, lieu commun de bien des cultures populaires, mais l’exceptionnel effet d’insistance, par la variation des figures.

68 Quelques exemples de ce fragment d’histoire nous montrent que la fonction de Takatu ne se borne pas toujours à celle d’un écho. Il peut aussi commenter ou préparer l’action, et créer, comme ici, de véritable effets de « suspense ».

69 A partir de cette réplique, l’histoire proprement dite est finie, et il s’agit plus que d’un commentaire. On voit que ceux-ci prennent beaucoup plus d’importance dans les récits du bàra que dans les contes, par exemple. Bamoro donne en quelque sorte la leçon de son histoire. Brusquement, elle prend alors un sens assez étroit et très circonstancié, puisque le comportement répréhensible du héros (un homme) devient la métaphore du comportement de la femme infidèle, ce qui n’a pourtant qu’un rapport assez lointain avec les circonstances de l’histoire.

70 Nous avons ajouté cette cheville, afin de permettre une meilleure compréhension du texte. Celles qui trompent les gens sont les femmes qui tiennent le discours qui suit.

Ntalen jula — Contes dioula

 

 

Ntalen jula – Contes dioula

 

 

Mots-clés:
mandingue, dioula — oralité, textes narratifs, contes — coépouses, fratrie, orphelin, sorcier, animaux
Éditeur scientifique:
Marie-José Derive

 

Production du corpus:
Conteuses: Matulen Barro, Masogona Barro, Mamagangan Barro, Mawa Coulibaly
Conteurs: Baladyi Barro, Fakari Barro, Diabagaté Bassounkari
Édition du corpus:
Collecte: contes enregistrés entre 1974 et 1977 à Kong (Côte d’Ivoire) par Marie-José Derive et Jean Derive.
Transcription: Balemori Barro, Marie-José Derive.
Traduction: Marie-José Derive


Descriptif:
Ce recueil de 185 pages est précédé d’une introduction sur les contes et le contage (pp. 9-11), ainsi que d’une note sur la transcription et sur la traduction (pp. 12-17). Des notes infrapaginales donnent des informations linguistiques et ethnolinguistiques utiles à la compréhension des contes.

 

Référence de l’œuvre:
DERIVE, Jean & DERIVE, Marie-Jo, 1980, Ntalen jula. Contes dioula, Abidian, CEDA, Collection bilingue, 185 p.


Bibliographie

    • DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale: l’exemple des Dioula de Kong,collection “Sciences Humaines”, série “Arhiveset documents”, Paris, Institut d’Ethnologie.

 

 

Ntalen jula — Contes dioula
Extrait
« Les trois prétendants rivaux » (pp. 18-23)

 

 

[…] Súnguru dɔ́ lè tì̀ bɛ́ yèn […], à cɛ́ á nyì. Kánbele bɛ́ à fɛ̀ kínda sàwa lá. Lá dɔ́ rá à le kánbele sàwa kà wíri kó àri yé tága Kumasi. Á kà tó kélen mà: ní í kà sé sípɛ mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé. Kà à fɔ́ tɔ̀ ́ kélen yé: ní í kà sé súliye mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé. Kà tó kélen mà: ní í kà sé dùgalen mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé.

[…] Il était une fois une jeune fille […] très belle. Elle avait un prétendant dans trois quartiers différents.  Un jour, les trois jeunes hommes se mirent en route en disant qu’ils partaient à Koumassi. Elle dit au premier: « si tu trouves une sorte de «sipè»[1] très rare, achètes-en pour moi » et elle demanda à l’autre: « si tu trouves des souliers très rares, achète-les pour moi » et au troisième elle demanda: « si tu vois une sorte de miroir très rare, achète-le pour moi ».

Kánbele sàwa kà tága Kumasi. Àri séra, àri byɛ́ kà àri tá sànnin fén sàn. Dùgalentigi kà à dùgalen fɛ́rɛ òle rá kà à yé súnguru sàra òle rá. Sípɛtigi ò kà tó: é né dò kɛ́ dì kà sé Kpɔn ? Súlyetigi kà à súlye tà òle rá kà à dí sípɛtigi mà. Sípɛtigikà sèn gbànya  kélen kɛ́ kà sé Kpɔn kà tága súnguru lánin yé. Àri má sù dòn bá. À kà sípɛ sí òle rá. Súnguru kà tìsew (…) kà wíri.  Ò mɔ̀gɔ sàwa, álori tá fɔ́ rá túgu , jùman lè kà súnguru  kúnun ? […]

Les trois jeunes hommes sont partis à Koumassi. Une fois arrivés, ils ont chacun fait leurs achats. Celui qui avait le miroir a vu grâce à celui-ci que la jeune fille était décédée au village. Celui qui avait le « sipè » a déclaré: « Hé, comment pourrais-je faire pour parvenir à Kong ? ». Celui qui avait les souliers les a pris et les a donnés à celui qui avait le médicament. Le possesseur du sipè, d’un seul pas, est arrivé à Kong et a vu la jeune fille étendue. On n’avait pas encore enterré son cadavre. Il a frotté le médicament sur elle et l’a étalé près de son nez. La jeune fille a éternué (…), s’est  levée. A votre avis lequel de ces trois hommes a ressuscité la jeune fille ? […]

[1]    Médicament traditionnel.

Kanuya Wale — Un acte d’amour

 

 

Kanuya Wale — Un acte d’amour1
de Samba Niaré

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, écriture littéraire, roman, Mali, critique sociale, corruption, mariage.
Contexte:
Samba Niaré a été assisté par Thera Job qui l’a aidé à mettre en forme son texte en bambara. En effet, bien que de langue maternelle bambara, l’auteur a préféré écrire d’abord son roman en français — langue dans laquelle il a des repères pour ce genre, avant de le transposer en bambara pour la version définitive.
Le mot « roman » ne figure ni sur la couverture ni sur la quatrième. Il apparaît seulement sur la page de garde à l’occasion d’une brève biographie de l’auteur où on nous précise que « Kanuya Wale (Un acte d’amour) est son premier roman ». Aucun mot bambara n’est par ailleurs proposé pour désigner le genre.

 

Note :        Le titre français figure sur la couverture de l’ouvrage.

 

 

 

Résumé:


Le roman, qui entremêle plusieurs histoires en trois volumes, est un prétexte pour aborder les questions des mariages arrangés, de la polygamie, de la stérilité, du sida, de la corruption des villes, de l’exploitation des petites bonnes, de l’éducation des filles, questions de société ardemment débattues au Mali.
Un bref résumé du roman, volume par volume, est proposé par l’auteur en bambara et en traduction française sur la quatrième de couverture de chacun des tomes.

 

a) Kanuya Wale I, ye dennin dɔ ka maana ye, min furula k’a sɔrɔ a ma wolo. A fa banna ka kundi. A ba ma den wɛrɛ bange a kelen kɔ, o y’a tɔgɔ da Dajuru.
Kanuya Wale I (un acte d’Amour) raconte l’histoire d’une jeune fille mariée avant sa naissance. Son père refuse de lui donner un nom. Sa mère, dont elle est l’unique enfant, l’appelle Dajuru (la parole donnée).

 

b) Kanuya Wale II, sinsinnen bɛ togodala mɔgɔw ka diɲɛlatigɛ kan. Olu min bɛ taa-ni-ka-segin banbali la duguba n’u ka yɔrɔ cɛ, u dahirimɛ ɲininni na, i n’a fɔ parantikɛ Seriba.
Kanuya Wale II évoque également une tranche de vie, celle d’un milieu rural à la recherche du minimum vital dans un incessant va-et-vient, symbolisé par Sériba, un jeune garçon déscolarisé qui exerce le métier tant honni d’apprenti chauffeur, paantikè.

 

c) Kanuya Wale III, kɔnɔ, a bɛ dɔn ko donseteliyabana taara ni Mamuru ye; a muso Fata banna ka firiyafini ta.
Kanuya Wale III montre enfin la réticence d’une femme à porter la repoussante tenue de veuvage, pourtant bleue ! (Firiyato).

 

Référence de l’œuvre:
Le roman est publié par la Société Malienne d’Edition, Bamako en 1996, en 3 volumes respectivement de 55, 56 et 52 pages, intitulés: Kanuya Wale I (avec pour sous-titre Dajuru); Kanuya Wale II (sous-titre Parantikɛ), Kanuya Wale III (sous-titre Firiyatow, [les veuves]).


Bibliographie

    • DERIVE, Jean, 2006, Le parcours sinueux d’un roman bambara: « Kanuya Wale [Un acte d’amour] de Samba Niaré (1996) » in GARNIER, Xavier, RICARD, Alain (eds.), L’effet roman: l’arrivée du roman dans les langues d’Afrique, Paris, Karthala, pp. 265-286.

 

 

 

Kanuya Wale — Un acte d’amour
Extrait
Première page du roman.

L’auteur ne note pas les tons

 


Bajɛ wolodugu man jandugubala. I k’a don, dugubakɔnɔmɔgɔw y’u dia. Mansimafɛn camande b’u bolo. I dan ye ka bitɔnnindɔ digi, yeelen bɛ sin ka du kɛnɛ n’a boya bɛɛ minɛ.
Sokɔnɔna fana bɛ o cogo kelen na. I mana segin k’o bitɔn kelendigi, dibi bɛ segin a nɔ na o yɔrɔ bɛɛ.
Bajɛ ninnu ka dugu la, fitinɛwde bɛ tugu sow kɔnɔ. A dɔw faratika bon kosɛbɛ. Bajɛ man’a sigi k’a miiri duguba bitɔnnin n’a yeelen na ka fitinɛ ninnu filɛ, a dabali bɛ ban. A tɛ dan si sɔrɔ o la.
Dafɛdugu tɛ u ka dugu laminina Bajɛ ma don min na.Tuma kelen-kelen, Bajɛ ka dugutagaw senfɛ a kulu yɛlɛnto mana sɛgɛn, a b’i jɔ k’a ɲɛ fili duguba kan. A bɛ to kulu sanfɛ ka duguba fɛnsɛnnen ye a senkɔrɔ i ko sankolo dabirilen. A be yeelenw tomi-tomitɔ ye i ko doolow bɛ sanfɛ cogomin.
Bajɛ mana fa dugu filɛli la, a bɛ kaariba tu k’a ɲɛsin duguba ma, ka nɛgɛso ta ka sira minɛ. Nɛgɛso in tun ye faciyen ye.

 

 


Traduction de l’extrait
par Jean Derive

 


Le village natal de Badjè n’est pas loin de la grande ville. Tu sais, les gens de la ville ont la vie belle. Ils disposent de beaucoup de confort. Il te suffit d’appuyer sur un petit bouton, la lumière éclaire aussitôt la cour, si grande soit-elle.
A l’intérieur de la maison, c’est la même chose. Au cas où tu retournes appuyer sur ce bouton, l’obscurité revient remplacer partout la lumière.
Au village de ce Badjè, ce sont les lampes à huile qu’on allume dans les maisons. Le danger de ce genre de lampes est très grand. Si Badjè se met à penser au petit bouton de la ville et à sa lumière, par comparaison à ces petites lampes à huile, leur magie pense-t-il est infinie. Il la trouve extraordinaire.
Il n’y a pas de village des alentours où Badjè ne soit entré. De temps en temps au cours de ses promenades à pied dans les villages, s’il en vient à peiner en gravissant la montagne, il s’arrête pour jeter un coup d’œil sur la ville. Il reste au sommet pour la voir étendue à se pieds comme un ciel renversé. Il voit les lumières en points minuscules come sont les étoiles dans le ciel.
Pour ce qui concerne le village paternel de Badjè, il n’est pas du tout situé du côté de la ville, il doit y aller à bicyclette. Cette bicyclette était un héritage paternel.

La prise de Dionkoloni

 

La prise de Dionkoloni

Classiques africains

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, épopée, griot, royaume de Ségou, Da Monzon
Éditeurs scientifiques:
Gérard Dumestre et Lilyan Kesteloot, avec la collaboration de Jean-Baptiste Traoré
Production du corpus:
Sissoko Kabinè, griot (jèli en bamanakan), disciple de Ban Zoumana, le plus célèbre griot du Mali de l’Indépendance.
Édition du corpus:
Collecte: Lilyan Kesteloot
Transcription: Gérard Dumestre et Jean-Baptiste Traoré
Traduction: Gérard Dumestre, Amadou Traoré et Jean-Baptiste Traoré

 

 

 

Descriptif:


Relation d’un épisode du royaume de Ségou (XVIIIe siècle) sous le règne de Da Monzon où la ville de Dionkoloni, qui défie le pouvoir central, est finalement prise par le héros peul Silamakan, qui, parce qu’il a défié le roi, sera finalement défait à son tour par traîtrise.
Le texte a été enregistré par Lilyan Kesteloot en 1968 à Bamako. Il a été publié en 1975 dans la collection « Classiques Africains » (n° 16) diffusée à l’époque par Armand Colin.
Volume de 183 pages comprenant une introduction présentant l’empire de Ségou, le griot et son style, des considérations sur le système de transcription, le récit épique en version bilingue annoté et commenté, une bibliographie. Ce fragment épique appartient à une geste plus vaste qui comprend un ensemble de récits tous relatifs au royaume bambara de Ségou. Son exécution orale par Sissoko Kabinè a été en l’occurrence sollicitée par Lilyan Kesteloot. Elle s’est donc déroulée dans des conditions artificielles, en dehors de l’auditoire naturel de l’épopée. La performance obéit cependant, d’après les informations données dans l’introduction, aux règles d’énonciation propres au genre: le griot a déclamé l’épopée selon une diction particulière à ce type d’énoncé (voix de tête, débit rapide) en s’accompagnant de sa kóra (harpe-luth à cordes), selon des séquences prosodiques qui ont conduit les éditeurs du recueil à la présenter sous forme versifiée, la versification n’étant pas en l’occurrence entendue comme une suite d’unités isométriques, mais plutôt comme un enchaînement d’unités inégales entretenant entre elles des rapports de symétrie.

 

Référence de l’ouvrage:
DUMESTRE, Gérard, KESTELOOT, Lilyan, 1975, [avec la collaboration de TRAORE, Jean-Baptiste], La Prise de Dionkoloni : épisode de l’épopée bambara, raconté par Sissoko Kabinè, Paris, Armand Colin, « Classiques africains n° 16 », 183 p.

 

Bibliographie

  • DERIVE, Jean, 1997, « Eléments de poétique de l’épopée manding », in LÉTOUBLON, Françoise (ed.), Hommage à Milman Parry. Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique, Amsterdam, Gieben, pp. 369-377.
  • DERIVE, Jean, 2012, L’Art du verbe dans l’oralité africaine, Paris, L’Harmattan, collection « Oralités », 224 p. [voir surout le chapitre 4 (pp. 99-142): « Poétique des genres. L’exemple de l’épopée mandingue »].
  • DUMESTRE, Gérard, 1998, « L’accentuation d’un texte épique bambara: le cas des « Trois Amadou » de Bakoroba Koné » [Colloque de l’African Studies Association, 1989], in VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (eds), pp. 221-236.
  • JANSEN, Jan, 2001, Epopée, histoire, société. Le cas de Soundjata. Mali et Guinée, Paris, Karthala, 307 p.
  • KESTELOOT, Lilyan, 2010, [avec la collaboration de TRAORÉ, Amadou et TRAORÉ, Jean-Baptiste], L’épopée bambara de Ségou, Paris, Orizons, 328 p.
  • VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (éds), 1998, Les Peuls. Recueil d’articles dédiés à Antonina Koval, St. Petersbourg, Moscou, Evropejskij Dom, 358 p. [bilingue russe français].

 

 

La Prise de Dionkoloni
Extrait
(Incipit — pp.38-39)

 

 

 

à bé Jɔnkolonin wéle

Je chante ici l’histoire de Dionkoloni !

à bé Mariheri wéle Jɔnkolonin

Je chante Marihéri de Dionkoloni !

à bé Kɔlɔnjugujiri wéle Jɔnkolonin

Je chante Kolondiougoudyiri de Dionkoloni !

à bé Cɛkɔrɔbabugɔnci wéle Jɔnkolonin

Je chante Tièkoroba Bougondyi de Dionkoloni !

à bé Nturanin Farinman wéle Jɔnkolonin

Je chante Ntourani Fariman de Dionkoloni !

à bé Nkilinti Nkɔlɔntɔ wéle ò tùn bé Jɔnkolonin

Je chante Nkilindi Nkolondo de Dionkoloni !

Mariheri tùn yémàsakɛ yé Jɔnkolonin

Marihéri régnait à Dionkoloni.

nì mínw tɔ́gɔ fɔ́len yé nìn yé

Ceux qu’on vient de nommer,

òlu tùn yé à ká cɛ̀ fárinw yé

ceux-là même étaient ses preux.

nìn mɔ̀gɔ kélen kélen bɛ́ɛ tùn yé sé mɔ̀gɔ kɛ̀mɛ ná Jɔnkolonin kɔ́nɔ

Chacun à lui seul pouvait vaincre cent hommes.

ɔ̀ npári tùn bé fɔ́ òlu dè yé Jɔnkolonin kɔ́nɔ

C’est pour eux qu’on jouait le mpari[1] à Donkoloni ;

ù kó póyi ní páyi

ils disaient : poyi et payi,

nɛ̀gɛ sɛ̀ngɛrɛn dɔ́ bé à jí mìn

la bouillie de fer, qui en boit le jus

ò tɛ́ à nyàga nyími

n’en mangera pas la pâte,

nyàganyími Nsan àni nyàganyími Nsan

l’un mange le résidu, l’autre boit le jus,

Nsan kùnba àni Nsan dába

l’un est une forte tête, l’autre est une grande gueule !

 

Notes:

[1] Le mpari est une sorte de jeu de dames. Autrefois, avant un combat, il était d’usage de faire une partie de mpari.

Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues

 

 

Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues

 

Classiques africains

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, chants, récits, chasseurs


Éditeurs scientifiques de l’ouvrage:
Jean Derive et Gérard Dumestre


Production du corpus:
Récits de chasseurs:
– Karamogo Doumbia (dònsomaana 1: Manou Mori);
– Dyimba Diakité (dònsomaana 2: Dakouda);
– Dyoma Moussa Sangaré (dònsomaana 3: Dyifinbamba).
Chants de chasseurs de Kong (narratifs):
Ba Yegi Ouattara et Tidyani Traoré (dàndaga dɔ̀nkiri et kóngokiri).
Manou Mori et la Montagne-qui-prend-les-mariées a été interprété à Kanbiasso en 1975 dans le Kabadougou (Côte d’Ivoire). Dakouda a été interprété en 1979 à Bala (Mali). Dyifinbamba a été interprété en 1994 à Nyagassola (Préfecture de Siguiri, Guinée). Les chants de chasseurs, dàndagadɔnkiri et kóngokiri, ont été interprétés à Kong (sous-préfecture de Côte d’Ivoire) entre 1975 et 1979.


Édition du corpus:
Collecte: Marie-José Derive (Manou Mori); Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Jean Derive (chants de chasseurs de Kong).
Transcription: Marie-José Derive (Manou Mori) Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Balemori Barro et Jean Derive (chants de chasseurs de Kong). Les transcriptions ont été revues par Gérard Dumestre.
Traduction: Marie-José Derive (Manou Mori), Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Jean Derive (chants de chasseurs de Kong). Les traductions ont été revues par Jean Derive et Gérard Dumestre.

 

 

Descriptif:


Ensemble de récits de chasseurs (appelés aussi couramment « chants de chasseurs », même si tous ne sont pas chantés). Les œuvres appartenant à ce genre oral sont appelées dans les parlers mandingues dònsomaana [récits de chasseur] ou dònsodɔnkili [chant de chasseur] ou encore dàndagadɔnkili (dàndaga étant le nom donné au chasseur dans certains dialectes dioula). Ils ont été interprétés par différents sérewa (appelés aussi sóra au Mali ou dònsongɔnifɔla [joueur du ngɔ̀ni des chasseurs] au Manding oriental), tous noms qu’on donne aux artistes spécialisés dans l’interprétation de ce genre au Manding.
Ce volume de 281 pages comprend une série de textes (récits et chants) en version bilingue bambara, dioula malinké/français. Ils sont précédés d’une introduction générale de 53 pages présentant le genre des récits de chasseurs leurs interprètes et leurs conditions de collecte ainsi que les particularités dialectales des différents parlers, plus des introductions spécifiques à chaque type d’énoncé.
Le premier récit relate le combat d’un chasseur légendaire, Manu Mori, avec un génie qui loge dans une montagne et qui emprisonne les nouvelles mariées que Manu Mori finira par délivrer en anéantissant le génie. Le second récit relate un épisode d’une geste qui en comprend 44 où l’on voit l’avènement d’un héros chasseur. Le troisième récit raconte l’affrontement en un crocodile génie et d’un autre héros chasseur Santien et Karotien. Quant aux chants plus brefs qui suivent, ils se rapportent tous à divers épisodes de chasse. L’exécution des récits de chasseurs a été sollicitée par les collecteurs. Les chants de chasseurs de Kong ont quant à eux été recueillis dans des conditions naturelles sans sollicitation préalable.

 

Référence de l’ouvrage:
DERIVE, Jean et DUMESTRE, Gérard, 1999, Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues, Paris, Classiques africains, 281 p. [diffusé par Karthala]


Bibliographie

  • BIRD Charles, « Heroic Songs of the Mande Hunters », African Folklore (R. M. Dorson, ed.), New-York, Anchor books, 1972, pp. 275-295 et 441-477.
  • BIRD Charles, Keita Mamadou, Sumaoro Bourama, Kante M., The Songs of Seydou Camara: “Kanbili”, vol. 1, African Studies Center, Indiana University, Bloomington, 1974, xiii + 120 p.
  • CAMARA Brahima, Jägerliteratur in Manden, Bayreuth, Schultz & Stellmacher, 1998, viii + 285 p.
  • CISSÉ Youssouf Tata, Notes sur les sociétés de chasseurs malinké, Journal de la Société des Aricanistes, XXXIV, 2, 1964, pp.175-226.
  • CISSÉ, Youssouf Tata, La confrérie des chasseurs malinké et bambara, mythes, rites et récits initiatiques, Paris, Editions Nouvelles du Sud-ACCT, 1994, 391 p.
  • COULIBALY Dosseh Joseph et GÖRÖG-KARADY Veronika, Récits de chasseurs du Mali, Paris, edicef, CILF, 1985, XXXX.
  • DERIVE Marie-José, « Bamori et Kowulen, chant de chasseurs de la region d’Odienné », Recueil de littérature manding, ACCT, 1980, pp. 74-107.
  • KEITA, Dramane, 1994, [en collaboration avec AEBERSOLD, Denise, KOUYATÉ, Ahmadou et KULIBALI, Porè Kolon], Manden Bori fasa, Conakry, Bibliothèque franco-guinéenne, tome 1: 97 p., tome 2: 85 p.
  • THOYER Annick, Récits épiques des chasseurs bamanan du Mali de Mamadu Jara, Paris, L’Harmattan, 1995, 255 p.
  • THOYER-ROZAT Annick, Chants de chasseurs du Mali par Mamadu Jara, Paris, Uni-Edit., 1978, 265 p.

 

 

Des hommes et des bêtes.
Chants de chasseurs mandingues
Extrait
[Chant de chasseurs de Kong]

Chant de brousse 3, pp. 260-263.

 

 

 

Sánbiri yé é è é !

Sanbiei yé !

cɛ̀ mínri cɛ̀ kán fɔ́,

Hommes qui proférez une parole virile,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Fàjari lòlo wé,

Ô vous, étoiles du petit matin[1],

Kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Sɔ̀gɔma fɔ́nyon wúri cɛ̀ri kélen kélen,

Hommes qui vous levez un à un dans le vent du matin,

dòndo fɔ́lɔ wúri cɛ̀ri,

hommes debout au premier chant du coq,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Kɔ́nbi júgu cɛ̀bagari,

Vous qui essuyez la mauvaise rosée,

ń kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Jí júgu mìn cɛ̀ri,

Hommes qui buvez l’eau sale,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Lɛ́n júgu sɔ̀mina wé kélen kélen

Un à un venez, vous qui endurez les mauvaises mouches tsé tsé

Jàra júgu yébagari

vous qui affrontez le terrible lion,

Kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Sòli júgu yébagari,

Vous qui affrontez la terrible panthère,

ń kó ári kírira,

je proclame votre nom,

kó nyánaman mìna dònsori wé,

chasseurs qui capturez des bêtes vivantes,

kó ári ní kóngo !

salut à vous !

nyánaman mìna dònso wé,

Chasseurs qui capturez des bêtes vivantes,

ń kó kúba tìgɛ dònso.

chasseurs qui, dis-je, glanez des exploits !

 

[1] Périphrase métaphorique pour désigner le chasseur qui se lève à l’aube.

La geste de Ségou

 

La geste de Ségou

Classiques africains

 

 

 


Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, épopée, griot, royaume de Ségou
Éditeur scientifique:
Gérard Dumestre
Production du corpus:
Ces textes ont été enregistrés entre 1965 et 1971 à Bamako ou à Ségou. Ils ont été publiés en 1979 dans la collection « Classiques Africains », n° 19, diffusée à l’époque par Armand Colin, et aujourd’hui par Karhala.
Édition du corpus:
Collecte: Gérard Dumestre (les deux récits de Baba Cissoko et le second récit de Taïrou Bambéra); Lilyan Kesteloot (le récit de Sory Kamara); Sékou Traoré (le premier récit de Taïrou Bambéra).
Transcription: Gérard Dumestre
Traduction: Gérard Dumestre

 

 

Descriptif:


Ce volume de 419 pages comprend cinq textes en version bilingue bambara-français. Ils sont précédés d’une introduction de 60 pages et suivis d’annexes et d’une bibliographie. Tous sont des fragments d’une geste plus vaste qui comprend un ensemble de récits relatifs au royaume bambara de Ségou, d’où le titre donné au volume.
Les deux premiers récits, donnés par Baba Cissoko se rapportent à un héros de Ségou, Bakari Dian. Le troisième, interprété par Sory Kamara, raconte la victoire du jeune Da, le fils de Monzon, sur Douga de Koré, roi d’une ville voisine qu’il avait défié à la demande de son père. Les deux derniers récits, dits par Taïrou Bambéra, racontent, pour le premier, l’avènement de Da et, pour le second, un épisode du règne de Biton.
L’exécution orale de tous ces récits épiques a toujours été sollicitée par les collecteurs. Toutes les performances se sont donc déroulées dans des conditions artificielles, en dehors de l’auditoire naturel de l’épopée. Elles ont obéi cependant aux règles d’énonciation propres au genre quant à la diction (voix de tête, déclamation rapide) et à l’accompagnement musical (kóra ou ngɔ̀ni, deux variétés de harpes-luths à cordes), selon des séquences prosodiques qui ont conduit l’éditeur du recueil à les présenter sous une forme versifiée, la versification n’étant pas en l’occurrence entendue comme une suite d’unités isométriques, mais plutôt comme un enchaînement d’unités inégales entretenant entre elles des rapports de symétrie.
Ce volume peut être mis en relation avec La Prise de Dionkoloni, un récit épique relatant un épisode particulier de l’histoire de Ségou sous le règne de Da Monzon, également publié aux « Classiques Africains» (n° 16). Cette autre œuvre épique est répertoriée sur le site.

 

Référence de l’ouvrage:
DUMESTRE, Gérard (éd.), 1979, La geste de Ségou racontée par des griots bambara, traduite et éditée, Paris, Armand Colin, « Classiques africains », 419 p. [diffusé par Karthala].


Bibliographie

  • DERIVE, Jean, 1997, « Eléments de poétique de l’épopée manding », in LÉTOUBLON, Françoise (ed.), Hommage à Milman Parry. Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique, Amstredam, Gieben, pp. 369-377.
  • DERIVE, Jean, 2012, L’Art du verbe dans l’oralité africaine, Paris, L’Harmattan, collection « Oralités », 224 p. [voir surout le chapitre 4 (pp. 99-142): « Poétique des genres. L’exemple de l’épopée mandingue »].
  • DUMESTRE, Gérard, 1998, « L’accentuation d’un texte épique bambara: le cas des « Trois Amadou » de Bakoroba Koné » [Colloque de l’African Studies Association, 1989], in VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (eds), pp. 221-236.
  • JANSEN, Jan, 2001, Epopée, histoire, société. Le cas de Soundjata. Mali et Guinée, Paris, Karthala, 307 p.
  • KESTELOOT, Lilyan, 2010, [avec la collaboration de TRAORÉ, Amadou et TRAORÉ, Jean-Baptiste], L’épopée bambara de Ségou, Paris, Orizons, 328 p.
  • VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (éds), 1998, Les Peuls. Recueil d’articles dédiés à Antonina Koval, St. Petersbourg, Moscou, Evropeiskiy Dom, 358 p. [bilingue russe français].

 

 

La geste de Ségou
Extrait
La trahison de Bakari Dian (pp. 62-63)

L’un des récits de la Geste de Ségou

 

ɔ̀ Segu yé náani yé
maraka dùgu kɔ̀nɔntɔ
sìdo Jara àni bálansando
bálansan bà tán ní náani àni bálansan kɔ́ kùrunnin kélen.
ɔ̀ dón dɔ́ Tinyɛtigiba Dantɛ àni jèliGoroli bé nìn yɔ́rɔ nìn ná kà à fɔ́
Bakari yé
A kábùon kɔ́nɔ.
dón dɔ́ Bkari Jan sìgilen kó jèliw mà
á yé nkɔ̀ni tɛ́liya
né Bakari bé à fɛ̀ kà ń dɔ̀n Segu
ń bé ń dɔ̀n bì.
ɔ̀ jèliw yé nkɔ̀ni tɛ́liya
ɔ̀ jèliw kó Bakari mà í ní dɔ̀n ká kán
Kɔda àni Jɛnɛba mɔ̀den
Quatre villages forment Ségou,
les villages marka sont au nombre de neuf.
Diara d’entre les karités et les acacias,
quatorze mille acacias et un acacia tordu.
Un jour Tientiguiba Danté et le griot Goroli jouaient cet air-ci [1]
à Bakari
dans son vestibule;
ce jour-là, Bakari dit aux griots:
« Cadencez vos ngoni, [2]
moi, Bakari, je vais danser ici à Ségou,
je vais danser aujourd’hui ».
Alors les griots cadencèrent leurs ngoni,
ils dirent à Bakari: tu mérites de danser,
petit-fils de Koda et de Diènèba.

Notes:

[1] C’est-à-dire l’air que le griot qui narre l’épopée est en train de jouer à l’occasion de la performance.

[2] Instrument à cordes qui accompagne l’épopée.

 

Chanter l’amour en pays dioula

 

 

Chanter l’amour en pays dioula (Côte d’Ivoire)

édité par Jean Derive

Classiques africains

 

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, dioula, oralité, chants, femmes, mariage
Éditeur scientifique:
Jean Derive
Production du corpus:
Communauté des femmes de Kong.
Ces chants ont été enregistrés à Kong (sous préfecture de Côte d’Ivoire) entre 1975 et 1981, dans des conditions naturelles, en ce sens que leur énonciation n’a pas été artificiellement provoquée par un enquêteur. Elle est toujours à l’initiative des usagers. Cette anthologie thématique a été publiée en 2012 par l’association des « Classiques Africains » sous le n° 32 (aujourd’hui diffusée par Karthala).
Édition du corpus:
Collecte: Marie-José Derive, Jean Derive, Banassi Barro
Transcription: Balemori Barro, Marie-José Derive, Jean Derive
Traduction: Jean Derive

 

 

Descriptif:


Ce volume présente des chants dits collectivement par des femmes, sélectionnés sur le critère du thème de l’amour. Ils relèvent de plusieurs genres qu’elles sont amenées à interpréter à différentes étapes de leur vie: chants dits de clair de lune dans le français local (bóndolon dɔ̀nkiri) à l’adolescence; divers types de chants nuptiaux (kɔ́nyɔn dɔ̀nkiri) au moment de passer de l’état de jeune fille (súnguru) à celui de femme mariée (mùso), d’autres chants dits de danse (dɔ̀n dɔ̀nkiri) – dont six variétés sont présentées – à leur âge mûr. A cet échantillon s’ajoutent des chants dits par des femmes d’origine captive (appelés wóloso dɔ̀nkiri) dont la particularité est de faire des parodies grossières des autres chants en les orientant systématiquement vers des motifs de sexualité paillarde. Cette succession permet de saisir l’évolution du traitement littéraire de l’amour tout au long de la vie féminine.
Ce volume de 250 pages comprend une série de chants d’amour interprétés par des femmes et relevant d’une quinzaine de genres différents en version bilingue dioula/français. L’objectif de l’ouvrage est de mettre en exergue l’évolution du traitement thème de l’amour en fonction des différents âges et statuts de la femme. Les textes sont présentés selon une mise en page versifiée correspondant aux unités d’énonciation qui suivent le moule mélodique. Ils sont précédés d’une introduction générale de 30 pages présentant les grands traits de la culture orale des Dioula de Kong et situant les conditions de production des chants féminins au sein de ce contexte. Chaque genre représenté fait en outre l’objet d’une brève introduction particulière pour en expliquer les circonstances conventionnelles d’énonciation et la fonction culturelle.

 

Référence de l’œuvre:
DERIVE Jean (éd.), 2012, Chanter l’amour en pays dioula, Paris, Classiques africains, 251 p. [diffusé par Karthala].


Bibliographie

    • BERNUS, Edmond, 1960, Kong et sa région. Abidjan, Etudes éburnéennes, 8, pp. 239-324.
    • DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale. L’exemple des Dioula de Kong (Côte d’Ivoire), collection « Sciences Humaines », série « Archives et Documents », Paris, Institut d’Ethnologie, 987 + 1339 p.
    • DERIVE, Marie-José, DIABATÉ, Tiégbé Victor (dir.), 1977, Table ronde sur les origines de Kong, Annales de l’université d’Abidjan, série J, 1, Traditions orales, 504 p.
    • SANGARÉ, Aby, 1984, Dioula de Kong (Côte d’Ivoire): phonologie, grammaire, lexique et textes (3 vol.), Université de Grenoble III, 432 + 85 + 51 p.

 

 

Chanter l’amour en pays dioula (Côte d’Ivoire)
Extrait
Chant de clair de lune n°3 (p. 42-45)
L’un des chants des jeunes filles sur le mari idéal

 

 

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains reconnaissent comme mon bien-aimé

kàlanbaga bɛ́ kólɛzi rá,

celui qui est élève au collège,

lɛ́irdimankalanbaga bɛ́ kólɛzi rá.

celui qui m’écrit des lettres séduisantes est au collège.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains reconnaissent comme mon bien-aimé

kàlanbaga bɛ́ kólɛzi rá.

celui qui est élève au collège.

Fɔ́baga bɛ́ ń jàrabi lè yé,

C’est un beau parleur qui est mon bien-aimé,

ń tá kúmadimanfɔbaga bɛ́ ń jàrabi yé.

celui qui me fait de beaux discours est mon bien-aimé.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé.

Fɔ́baga bɛ́ ń kànuncɛ yé,

C’est un beau parleur qui est mon chéri.

ń tá kúmadimanfɔbaga bɛ́ ń kànuncɛ yé.

Celui qui me fait de beaux discours est mon chéri.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Stylistique

 

 

Le substantif désigne une discipline à laquelle on a recours dans le cadre de l’approche des textes, en particulier littéraires. Elle a pour objet de caractériser le style d’un énoncé, c’est-à-dire d’étudier les procédés d’expression qui lui confèrent une originalité propre en termes d’expressivité. De ce point de vue, le concept est proche de ceux de poétique et de rhétorique avec lesquels il entretient des relations étroites. La stylistique est une science qui s’attache plutôt quant à elle à une approche microstructurale des textes.

Norme et écart

L’acception du terme a connu une importante évolution au cours de l’histoire de la critique littéraire. D’abord conçue comme l’analyse d’un écart par rapport à une norme énonciative (Charles Bally, 1951) en vue de créer un effet expressif, la stylistique est aujourd’hui devenue une science plus structurale. Considérant que la théorie de l’écart était bien artificielle dans la mesure où il n’y a jamais de degré zéro de l’expression.

Effet expressif

Les stylisticiens contemporains, depuis au moins Michaël Riffaterre, se sont attachés à étudier non pas l’effet expressif des figures stylistiques prises séparément, mais l’effet expressif de l’ensemble des figures d’un texte, envisagé comme un système dans lequel chaque procédé d’expression trouve sa légitimité par rapport aux autres. Cette position théorique fait aujourd’hui office de doxa dans la discipline.
Il convient d’adopter cette stratégie dans le cas de l’approche formelle des textes littéraires écrits en langue africaine. En effet, pour ces langues qui n’ont pas de longue tradition écrite, les notions de registres littéraires et de niveaux d’expressivité n’ont que très peu été étudiées et il n’y en a pas de nomenclature vraiment établie. C’est donc dans la cohérence de la combinaison des procédés d’expression au sein d’un même énoncé qu’il convient de faire émerger le « style » d’un texte en langue africaine.

Figures du signifié, figures du signifiant

Pour définir les pièces de ce système, il sera certes possible de se référer à la taxonomie des figures connues et recensées par la discipline stylistique, qu’on trouve dans tous les dictionnaires spécialisés : tropes ou figures du signifié (métaphores, métonymies etc.) aussi bien que figures du signifiant (jeux sonores, figures rythmiques : répétitions, parallélismes, chiasmes, anaphores, épiphores etc.). Les figures (notamment à propos du rythme et de la prosodie) ne sont pas forcément toutes transculturelles. Il en existe souvent qui sont spécifiques à la langue dans laquelle le texte est écrit. De ce fait, il conviendra, dans l’étude stylistique de ce type de texte, de ne pas se contenter de plaquer artificiellement le catalogue connu des figures recensées dans la culture occidentale. Il faudra aussi veiller à interroger la conception autochtone de l’expressivité verbale telle qu’elle est révélée par le lexique et les usages de la langue africaine concernée, pour créer des catégories propres à la culture de référence.
La science stylistique peut aussi s’appliquer à un ensemble de textes, pour mettre en évidence ce qui les rapproche d’un point de vue formel, en termes de procédés d’expression. Cela peut concerner par exemple les textes provenant d’un même auteur ou d’une même époque au sein d’une culture donnée : on parlera alors de « style d’auteur » ou de « style d’époque ».

Analyse stylistique de la littérature orale

Quant à l’analyse stylistique des textes de littérature orale, elle prend en compte la différence fondamentale de l’expressivité en contexte d‘écriture littéraire et d’oralité. En effet, dans le premier cas, elle ne concerne que le texte. En revanche en oralité, elle agit sur les deux niveaux de l’oeuvre : l’énoncé ou le texte, et tous les éléments accompagnant sa production. En effet, la présence physique ou « corporéité » de l’énonciateur (P. Zumthor 1994) offre des ressources spécifiques d’expressivité. Si la critique ne prend pas en considération cette réalité, elle peut conclure, à tort, que le texte de littérature orale serait « moins élaboré », « plus rudimentaire » qu’un texte écrit. Or, l’accoutrement et les accessoires, la voix, la mimique, la gestuelle, la posture et l’accompagnement musical ou les échanges avec le public sont des niveaux d’expressivité spécifique. Ils accompagnent, illustrent, complètent et commentent l’énoncé ou se substituent partiellement à celui-ci. Quant à l’enoncé lui-même, il présente aussi bien les figures du signifié concernant l’expression du sens, que les figures du signifiant. Outre ces figures stylistiques, selon les cas, les textes oraux enrichissent les figures du signifiant par des ressources stylistiques particulièrement efficaces en oralité, par exemple, les mots expressifs : des intensificateurs, des onomatopées et des idéophones. Ces derniers interviennent dans la définition de styles propres aux genres littéraires, mais également à des styles pouvant varier selon les énonciateurs. A ce niveau se manifeste, entre autres, leurs créativité.

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Bibliographie:

  • BALLY Charles, 1951, Traité de stylistique française I et II, Paris, Klincksieck, (rééd. de 1921).
  • CRESSOT Marcel, 1951, Le Style et ses techniques, Paris, PUF.
  • FROMILHAGUE, Catherine & Anne SANCIER-CHÂTEAU, 2005, Analyses stylistiques, formes et genres, Paris, Armand Colin.
  • GARDES-TAMINE Joëlle, 2004, La Stylistique, Paris, Armand Colin, (rééd de 2001).
  • GUIRAUD Pierre, 1985 , Essais de stylistique, Paris, Klincksieck.
  • KARABATIAN Pierre, 2000, Histoire des stylistiques, Paris, Armand Colin.
  • KOUADIO Kobenan, NGUETTIA Martin, 2009, « Essai d’analyse stylistique et poétique d’une poésie urbaine chantée de Côte d’Ivoire : texte, contexte et signification », En-quête n° 22, Abidjan, EDUCI, , pp. 41-45.
  • MOLINIÉ Georges, 1993, La Stylistique, Paris, PUF.
  • RIFFATERRE Michaël, 1971, Essais de stylistique structurale, Paris Flammarion.
  • ZUMTHOR Paul, 1994, « Poésie et vocalité au Moyen Âge », Cahiers de Littérature orale, 36 – Oralité médiévale, Paris, p. 10-34.

Jean Derive

Métaphore

 

 

C’est, parmi les tropes, la figure la plus connue et la plus étudiée dans le cadre des approches textuelles. Au sens premier et microstructural, elle consiste à opérer un transfert sémantique : dans une séquence énonciative donnée, un signifiant (occurrent dans l’énoncé) renvoie non à son signifié habituel, mais à un signifié autre, dont le signifiant usuel non tropique est généralement absent de la séquence verbale (métaphore in abstentia). Le signifiant occurrent devient alors le représentant « imagé » d’un signifié extratextuel. Ce transfert de sens du signifié extratextuel vers le signifiant occurrent dans l’énoncé (la métaphore in absentia) peut porter sur des substantifs (fleur = femme), des adjectifs (puant = prétentieux), des verbes (piétiner = mépriser), des locutions prépositionnelles (en queue, en tête = à la fin, au début), voire des séquences idiomatiques entières (les carottes sont cuites = l’entreprise a échoué). Lorsqu’elles sont figées dans la langue, ces images métaphoriques sont appelées catachrèses (le bras d’un fauteuil).

Un tel transfert du signifié propre à l’image qui le représente est rendu possible grâce à un rapport d’analogie entre le comparant (in praesentia) et le comparé (in abstentia). Ce sont ces analogies formelles, consubstantielles, contextuelles, fonctionnelles, qui permettent d’établir des équations entre l’image et le référent réel. Il faut à ce propos prendre garde au fait que ces équations fondées sur un rapport d’analogie ne sont le plus souvent pas les mêmes dans toutes les cultures. Pour cette raison, les expressions idiomatiques ne sont la plupart du temps pas littéralement traduisibles d’une langue à une autre. Dans le cas de l’approche de textes dans une langue africaine, l’analyse de la métaphore devra donc nécessairement passer par une investigation ethnolinguistique qui permettra de comprendre et de valider les mécanismes d’analogie retenus dans la culture où cette langue a cours.

L’étude de la métaphore peut se conduire selon deux grandes orientations :

❖une orientation stylistique qui consistera à étudier les modalités de la métaphore : morphologie (in praesentia/in abstentia), mécanismes d’analogie entre comparant et comparé ;

❖ une orientation pragmatique, d’ordre plus fonctionnel, qui s’attachera plutôt à mettre au jour les raisons de la présence ou non de métaphores dans un discours donné. Les ethnographes de la communication ont à cet égard distingué différentes fonctions dans l’usage de la métaphore :

✺ une fonction euphémique (la métaphore sert à atténuer la brutalité de ce qui est signifié) ;

✺ une fonction emphatique (la métaphore contribue à ennoblir le discours) ;

✺ une fonction ludique (la métaphore contraint le lecteur à chercher l’analogie, comme dans le jeu de la devinette) ;

✺ une fonction hypocoristique (dans la mesure où les équations comparant/comparé ont une forte dimension culturelle, la métaphore favorise la connivence entre interlocuteurs) ;

✺ une fonction argumentative (la métaphore frappe plus l’imagination que la formulation abstraite d’un raisonnement et, de ce fait, retient davantage l’attention) ;

✺ une fonction poétique (au sens des fonctions du langage de Jakobson, dans la mesure où elle porte l’attention sur le signifiant)

Là encore, dans le cas de l’approche de textes littéraires en langues africaines, cette analyse fonctionnelle devra se faire en corrélation avec une étude ethnolinguistique sur les pratiques de communication dans la société concernée pour éviter les pièges de l’ethnocentrisme.

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Bibliographie:

  • ANGENOT Marc, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.
  • BONHOMME Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion, 2014.
  • CHARBONNEL Nicolas, les aventures de la métaphore, Strasbourg, Presses universitaires, 1991.
  • MAZALEYRAT Jean et Georges MOLINIÉ : Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989.
  • MAZZOTTI Tarso, « L’analyse des métaphores : une approche pour la recherche sur les représentations sociales » in C. GARNIER et W. DOISE (éd.), 2002, Les Représentations sociales, Montréal,

 

Jean Derive

Catharsis

 

Ce terme grec est employé par Aristote pour désigner le phénomène de « purgation des passions » par l’art et la littérature et plus largement par tout rituel culturel. Il a retrouvé un regain d’actualité avec la psychanalyse qui se l’est réapproprié depuis Freud. En critique littéraire, le mot catharsis est alors employé pour qualifier l’effet psychique libérateur produit par la consommation d’une œuvre d’art qui permet de vivre par sublimation inconsciente la transgression tabou imposé par le surmoi collectif. Pendant un bref instant, la représentation de comportements transgressifs par la fiction littéraire permet alors au lecteur ou à l’auditeur de s’identifier à eux, même si à la fin des récits ceux-ci sont généralement récupérés par la morale sociale dominante. Ce phénomène se rencontre particulièrement dans des sociétés très réglementées par de forts interdits sociaux comme le sont, entre autres, les sociétés africaines. La libération cathartique ainsi permise permet aux consommateurs de supporter plus facilement les contraintes du surmoi collectif.
Dans les littératures africaines, plusieurs chercheurs ont mis en évidence la fonction cathartique des contes, par exemple, qui instruisent généralement par l’exemple réprouvé de ce qu’il ne faut pas faire plutôt que par la représentation édifiante de ce qu’il conviendrait de faire. Ce n’est sans doute pas un hasard si ce genre est qualifié de « mensonge » dans plusieurs sociétés africaines ; pas un hasard non plus si, en principe, il ne peut se dire que la nuit, temps du fantasme par excellence et est interdit le jour, temps de la réalité positive.

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Bibliographie:

  • CALAME-GRIAULE Geneviève, 1972, « Une affaire de famillle : réflexons sur quelques thèmes du ‘cannibalisme’ dans les contes africains », Nouvelle revue de psychanalyse 6, Paris, pp. 171-202.
  • DERIVE Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale, Paris, institut d’ethnologie.

Jean Derive