Nouvelle

 

En français, le terme nouvelle désigne un récit narratif bref qui, dans sa forme publiée, se présente souvent comme une collection d’histoires réunies dans un recueil. De taille à peu près équivalente à celle du conte populaire, elle se distingue de ce dernier dans la mesure où son intrigue n’est pas directement reprise d’un répertoire patrimonial, même si elle entretient parfois des liens de connivence avec ce répertoire. Ces récits inventés, qui peuvent être ou non merveilleux ou fantastiques, se situent en principe dans un cadre spatio-temporel plus défini que celui du conte populaire. Si le terme a pu, au cours de l’histoire littéraire, s’appliquer à des œuvres anonymes (ainsi au Moyen Age Les cent nouvelles nouvelles), dans son acception moderne, le genre implique un auteur, inventeur de ses histoires qui, dans le cadre de l’intertexualité, peuvent néanmoins puiser à différentes sources. C’est l’existence de cet auteur attesté qui distingue aussi la nouvelle de l’histoire « de rumeur » qui, par définition, est quant à elle anonyme. Il n’empêche que les termes « nouvelle » et « conte » (mais selon une acception plus générale que celle de conte populaire) sont très proches et que, dans l’usage littéraire, ils ont pu souvent référer au même type d’objet : ainsi en va-t-il des Contes de Maupassant, des Contes cruels de Villiers de l’Isle Adam… Michel Tournier, quant à lui, inscrit deux de ses recueils de récits (Le Coq de bruyère et Le médianoche amoureux) sous la rubrique « contes et nouvelles », façon de suggérer l’équivalence entre les deux termes.

L’application de ce concept à la production littéraire en langues africaines ne va pas de soi. La difficulté, en l’occurrence, tient au fait que ce genre moderne et importé en Afrique par le biais des langues de colonisation, n’a pas de mot propre pour le désigner dans les langues locales[1], pour la bonne raison que cette réalité n’existait tout simplement pas. Lorsqu’il n’y a pas de terme propre pour désigner ce type spécifique de récit dans la langue d’expression de l’auteur (cas le plus fréquent), celui-ci a généralement recours, pour inscrire son œuvre dans une catégorie générique, soit au terme de la langue coloniale qui a importé la chose (nouvelle, short novel…) qu’il laisse intact, soit à un lexème de sa langue qu’il estime proche du concept de nouvelle et, très souvent, il choisit alors le mot qui, dans cette langue, sert à désigner le conte populaire oral. La présence d’un tel mot, dans une préface ou sur la couverture, ne doit pas abuser. La réalité à laquelle il renvoie en l’occurrence est en effet différente de celle de son référent sémantique habituel et n’est utilisé alors que par approximation métonymique.

Dans la mesure où l’ambition de l’encyclopédie est de classer le corpus enregistré par genres, il conviendra donc d’être vigilant. Sous la même rubrique générique, faute d’un lexique approprié dans la langue africaine, pourront se retrouver des œuvres qui, en réalité, relèvent de genres différents. Cela risque d’être encore assez fréquent dans le cas de la nouvelle. La responsabilité du chercheur est donc importante. C’est en fonction des propriétés objectives des œuvres – et pas seulement en fonction du nom qui leur a été donné par défaut dans la langue africaine – qu’il devra déterminer quel est leur genre et les classer en conséquence selon les critères en cours dans les études littéraires générales et comparées.

Jean Derive

 

[1] Sauf en de rares cas où, pour certaines langues, des commissions linguistiques travaillent à enrichir le lexique par la création de néologismes destinés précisément à rendre compte de ces réalités nouvelles. Mais le plus souvent ces néologismes sont peu utilisés et restent inconnus de la grande masse des usagers.

Narrateur

 

En critique littéraire, on appelle « narrateur » une instance textuelle d’énonciation, réelle ou fictive, qui est supposée prendre en charge tout ou partie d’un récit, c’est-à-dire une catégorie générique de la production littéraire. Un même récit peut en effet avoir plusieurs narrateurs. On sait depuis les nombreux travaux en narratologie (en particulier Genette, Todorov, Barthes etc.) que cette instance textuelle ne doit pas être confondue avec l’auteur et qu’elle peut se présenter sous la forme de mises en scène très diverses : narration homodiégétique (le narrateur est l’un des protagonistes de l’histoire racontée), narration hétérodiégétique (le narrateur est extérieur à l’histoire relatée), avec pour chacune de ces deux catégories, une infinité de cas de figure qui ont été détaillés dans les travaux de Gérard Genette. Dans le cas de la narration hétérodiégétique notamment, ce narrateur peut-être caché (degré zéro de l’instance narrative) et tout-puissant (il sait tout du récit, y compris les motivations intérieures des personnages) ou au contraire manifester une certaine présence textuelle, ce qui limite généralement son omniscience.

Dans les récits littéraires produits dans des langues africaines, le modèle dominant est celui d’une narration hétérodiégétique au degré zéro, c’est-à-dire que le plus souvent l’instance narrative – omnisciente – n’apparaît pas textuellement : ainsi en va-t-il des mythes, des épopées (excepté dans les ouvertures qui présentent parfois l’interprète et la tradition dont il se réclame, mais il s’agit alors d’un avant-récit, un peu comme une sorte de préface), des chroniques historiques, des contes où on entre de plain pied dans le récit : « Il était une fois un roi… ». Il est vrai toutefois qu’en oralité la présence physique d’un exécutant impose la perception d’un narrateur réel même si ce dernier est textuellement effacé. Dans le cas particulier du conte ou de récits de chasseurs, il peut arriver cependant (mais ce n’est pas le cas de figure dominant, loin s’en faut) que le conteur se mette en scène comme témoin, voire comme protagoniste de l’histoire qu’il est en train de narrer, faisant alors intervenir la première personne grammaticale.

Pour ce qui est des récits écrits, lorsqu’il s’agit de romans et de nouvelles, c’est encore le même mode de narration à degré zéro qui domine : l’histoire nous est donnée comme une réalité objective que rien ne vient relativiser. La subjectivité des points de vue n’étant pas le fort des traditions culturelles africaines, rien d’étonnant à cela. Cette tendance est encore renforcée par le fait qu’une bonne partie de cette littérature narrative est didactique et que le récit est prétexte à la diffusion de valeurs qui ne sont pas à discuter. Il convient toutefois de signaler, dans la production écrite récente, l’émergence de récits de vie à caractère autobiographique qui ont introduit un mode de narration homodiégétique et qui font plus de place à la subjectivité

Jean Derive

Merveilleux

 

Comme pour le fantastique, le merveilleux, dans son acception interculturelle d’origine occidentale, est une qualité que l’on prête à des énoncés faisant intervenir des événements invraisemblables du point de vue de l’expérience positive et relevant du « surnaturel » et du « magique ». C’est ainsi que, dans leur classification du conte populaire oral à prétention universelle, Aarne et Thompson ont introduit une catégorie « conte merveilleux », catégorie reprise plus tard par Propp pour proposer sa « morphologie » du conte. Mais à la différence de la littérature fantastique, la littérature merveilleuse propose un pacte de lecture selon lequel est tenue pour acquis l’existence d’un monde surnaturel agissant et clairement visible. Elle projette donc le lecteur ou l’auditeur dans un autre univers, imaginaire, sous forme d’une invitation au rêve et à la fantaisie. Cette propriété du texte n’a donc plus rien d’étrange ni d’angoissant et est plutôt destinée à « l’émerveillement », terme qui est précisément fondé sur la même racine.

Le mot français merveilleux a pu s’appliquer dans l’histoire littéraire aussi bien à propos du conte (contes de fée comme on dit encore) que de l’épopée (à propos de laquelle il s’agit d’une catégorie souvent mise en évidence par la doxa critique), du théâtre (Le songe d’une nuit d’été et autres fééries), voire du roman (du roman de chevalerie aux fantaisies modernes).

Pour les mêmes raisons que celles avancées à propos du fantastique, en Afrique, dans la mesure où les phénomènes supra-sensibles ne sont plus vraiment considérés comme « sur-naturels » et « extra-ordinaires », le concept de merveilleux n’a plus guère lieu d’être, excepté peut-être sous la forme hyperbolique qu’il prend parfois dans l’épopée et qui peut encore susciter un certain « émerveillement ». Il devra donc être utilisé avec la plus grande précaution.

Jean Derive

Littérarité

 

Ce terme désigne la qualité spécifique d’un énoncé auquel un certain nombre de propriétés de forme et de contenu est censé lui conférer le statut de « littéraire ». Mais cette notion de « littéraire » et de « littérature » n’est pas universelle et, en tout cas, elle est susceptible de renvoyer à des réalités assez différentes selon les types de cultures, comme l’ont montré maints travaux de littérature générale et comparée.

Qu’en est-il pour ce qui concerne l’Afrique ? Peut-on dire qu’il existait, avant la colonisation, la conscience chez les autochtones d’un champ spécifique du discours qu’on pourrait mettre en équivalence, même approximative, avec ce qu’en France (et plus largement en Occident) on nomme littérature ? L’émergence dès la fin du XIXe siècle du terme littérature orale, qui, malgré son paradoxe oxymorique s’est imposé depuis lors[1] pourrait laisser supposer qu’il en va ainsi. On peut toutefois se demander s’il ne s’agit pas d’un malentendu dû à une projection ethnocentriste. L’expression est née en effet d’un point de vue exogène, étant au départ le fait de chercheurs appartenant à l’univers du colonisateur. Et, la plupart du temps, les commissions linguistiques chargées d’enrichir le lexique des langues africaines pour mieux l’adapter au monde moderne sont embarrassées lorsqu’il s’agit de proposer un équivalent au mot « littérature ».

En outre, à supposer qu’un tel domaine existe dans la culture orale précoloniale, encore faut-il en tracer les frontières dans le champ du discours. Toute tradition orale est-elle littéraire ? Le caractère patrimonial et l’existence de répertoires sont-ils des conditions suffisantes pour faire de l’ensemble des énoncés de cette tradition des objets littéraires ? Y a-t-il des types de discours qui, sans se référer à un répertoire préexistant, relèvent d’un art de la parole, susceptible d’être comparé à l’art littéraire ?

Plusieurs niveaux de réponse ont été apportés à ces questions. D’un point de vue exogène, plusieurs chercheurs (Finnegan, Ong, Derive…) ont fait observer que, pour ce qui concernait la tradition orale, la référence à un répertoire ou, [dans la cas de la création d’œuvres nouvelles], à des conventions canoniques, sans être peut-être une condition suffisante pour établir incontestablement la littérarité des énoncés, était néanmoins un critère qui tirait ceux-ci du côté de la qualité littéraire. En effet, la littérature se caractérise, entre autres, par une création s’inscrivant dans une tradition patrimoniale (même lorsque c’est pour la transgresser) et par des canons génériques par rapport auquel l’auteur doit se situer. Cette thèse est encore renforcée par les remarques des stylisticiens héritiers de la théorie formulaire de Milman Parry, tels que Lord, Jakobson, Bogatyrev, Ong… Tous ont insisté sur le fait que, dans les sociétés de culture orale, il ne saurait y avoir de tradition sans poétique dans la mesure où le discours à retenir et à inscrire dans le répertoire d’un genre identifié devait nécessairement prendre une forme facilement mémorisable au moyen d’un certain nombre de procédés connus : répétitions, parallélismes, antithèses, chiasmes, anaphores, assonances etc. Ce style « formulaire », pour reprendre l’expression de Parry à propos des poèmes homériques, est très caractéristique des énoncés de la tradition orale africaine. Ce travail stylistique, qui trouve son fondement dans la célèbre formule de Ong « Think memorable thoughts » contribue donc à la conscience d’un art verbal qui n’est pas étranger à l’idée de littérature.

D’ailleurs, ce point de vue est confirmé par des explorations ethnolinguistiques sur les taxinomies des langues locales qui ont mis au jour que beaucoup de ces langues disposaient de mots ou d’expressions formant des paires discriminantes pour catégoriser le champ de leur activité discursive (moose, dioula, vili, kassim, tupuri etc.) et que, dans la catégorisation ainsi obtenue, était délimité un champ opposant des paroles claires (i. e. immédiatement accessibles) à des paroles enrobées et surcodées par des procédés d’expression, qu’il convenait de « décortiquer ». (Voir à ce propos, U. Baumgardt et J. Derive : Littératures orales africaines. Perspectives théoriques et méthodologiques, ch. 5, pp. 117-122). Il est évident que ce champ du discours surcodé au moyen de procédés stylistiques n’est pas sans rappeler le propre de l’énoncé littéraire.

Cela signifie donc que lorsque le concept de littérature a été importé en Afrique avec la colonisation, il n’est pas arrivé en terrain vierge et que l’élite africaine qui s’en est emparée –   pour lire des œuvres et/ou pour en créer – disposait déjà de points de repère dans sa propre culture qu’il s’est agi simplement d’ajuster. Pour ce qui est de la création – à la différence de la consommation qui, en l’absence de traductions ne pouvait se faire qu’en langue européenne – cet ajustement pouvait suivre deux voies : créer une œuvre littéraire en langue européenne ou dans la langue africaine locale (de terroir ou véhiculaire).

C’est assez logiquement d’abord dans les langues européennes par le vecteur desquelles cette littérature était arrivée que les auteurs africains ont investi ce nouvel horizon culturel. Pour embrasser une réalité nouvelle, rien d’étonnant à ce qu’on sacrifie à toutes ses caractéristiques, y compris linguistiques. Mais très vite, ainsi que l’a montré l’histoire littéraire, les auteurs ont pris conscience du risque d’aliénation que leur faisait courir ce choix linguistique. De ce fait, beaucoup ont ressenti le besoin de donner à leur œuvre une marque identitaire propre et, dans cette quête, la référence à la littérature orale, sous une forme ou sous une autre, a été un moyen privilégié.

Certains, toutefois, ont voulu aller plus loin dans l’intégration de ce nouveau champ venu d’ailleurs à leur propre culture. Ils se sont alors servis de leur langue locale pour l’investir. En faisant un tel choix, la question de l’empreinte identitaire ne se posait plus dans les mêmes termes, puisque la première marque d’identité d’une œuvre littéraire c’est sa langue. C’est pourquoi, paradoxalement, les références aux œuvres de littérature orale comme stratégie identitaire sont moins marquées dans les œuvres écrites dans une langue africaine que dans celles qui ont été écrites dans une langue européenne. Elles n’en existent pas moins mais de façon moins emblématique. C’est surtout la référence au proverbe qui demeure très importante dans cette littérature écrite dans les langues africaines. On ne s’en étonnera pas dans la mesure où, en Afrique, s’exprimer par proverbes est un indice de culture très important.

Il ne fait pas de doute que ces œuvres narratives, dramatiques ou poétiques conçues dans une langue africaine entendent bien s’inscrire dans le champ de la « littérature » dont elles revendiquent les formes génériques. Un tel choix est à la fois un véritable défi stylistique (dans la mesure où il n’existait jusqu’ici aucune tradition canonique de ce type dans l’environnement « littéraire » de ces langues) et un acte militant puisqu’il ne s’agit pas seulement d’inventer une forme nouvelle (travail de tout artiste), mais de forcer les conditions d’un accueil nouveau pour un texte. Les premiers écrivains à avoir fait un tel choix n’étaient pas pour la plupart des « professionnels » de la littérature (beaucoup ne sont l’auteur que d’une seule œuvre) et leur motivation militante semble être surtout d’enrichir leur culture d’apports venus d’ailleurs. Il en va différemment avec les « vedettes » littéraires qui, après avoir écrit une œuvre reconnue dans une langue européenne (Ngugi wa Thiongo, Boubacar Boris Diop…) ont choisi de revenir à une langue africaine. Il s’agit alors d’un acte militant d’ordre plus politique dont l’objet est de dénoncer une situation culturelle dominante imposée par la langue de l’ancien colonisateur.

Jean Derive

[1] Même si certains chercheurs lui préfèrent les néologismes orature (d’après la terminologie anglo-saxonne), ou oraliture (dans le sillage des créolistes).

Historique

 

Dans les études littéraires, cette épithète est utilisée pour qualifier certains types de textes, généralement narratifs (ainsi parle-t-on de romans historiques, d’épopées historiques…). Cet emploi ne confère pas à l’oeuvre littéraire ainsi dénommé la qualité de documentaire et, en littérature, le qualificatif « historique » est parfaitement compatible avec le concept de « fiction ». Une œuvre littéraire « historique », c’est donc une œuvre qui fait intervenir dans sa diégèse des références à des personnages ou des événements attestés historiquement, quel que soit par ailleurs le traitement qui en est fait dans l’énoncé, traitement qui peut très largement prendre ses distances avec la réalité telle qu’elle est établie par les historiens.

La tradition littéraire orale africaine, dans un grand nombre de ses cultures ethniques, comprend ainsi des œuvres dans lesquelles la composante historique est présentée au prisme des besoins idéologiques du moment : glorification d’un héros pour répondre à une situation sociopolitique donnée, récit de fondation pour justifier un état social présent… En général, le merveilleux qui intervient dans de tels récits et la récurrence de modèles narratifs identiques (très apparents dans les récits de fondation) rendent sensibles ce traitement idéologique de l’histoire. Toutefois, dans des cultures orales où il y a peu de traces matérielles, comme c’est le cas pour une bonne partie du continent africain, ces récits, pour légendaires qu’ils apparaissent, sont néanmoins utilisés par les historiens qui disposent de méthodes (parmi lesquelles la récurrence et la confrontation) pour en faire des outils susceptibles de renforcer ou d’infirmer certaines présomptions quant à la réalité des faits (voir par exemple le magistral travail d’Yves Person sur Samori Touré).

Jean Derive

Fiction

 

En Afrique, ce concept ne saurait recouvrir le même champ sémantique que dans son emploi français au sein des études littéraires. La distinction largement répandue en Occident entre « représentations de la perception » et « représentations de l’imaginaire » n’existe pas de la même façon. Il y a un continuum, l’ensemble des deux pouvant indifféremment être considéré comme l’expression du « réel »; si bien que l’opposition vraisemblable/invraisemblable ne peut plus fonctionner comme un critère d’identification ni de mesure du degré de fictionnalité de la production littéraire, qu’elle soit orale ou écrite. Le fictif, si cette notion est bien pertinente pour les cultures africaines, n’est donc jamais l’écart entre la nature d’un discours et l’évidence de l’expérience sensible. Un tel écart, pour ces cultures, ne signifie ni merveilleux ni invraisemblance dans la mesure où on y admet consensuellement que le réel existe bien au-delà de cette expérience sensible. Une œuvre bourrée d’épisodes « surnaturels » (aux yeux de l’Occident) pourra aussi bien être considérée comme un discours faux (i. e. « pour rire », purement ludique et destiné à l’imaginaire) que comme un discours vrai (i. e. à prendre au sérieux). Dans la société traditionnelle, le fictif se situe plutôt dans la disposition mentale de l’auteur du discours : lorsque, par ce qu’il interprète, il met en scène le rêve d’une vie autre que celle imposée par l’ordre social, lorsque son énoncé exprime le fantasme de la transgression de tabous, l’énonciateur est dans le fictif puisqu’il représente quelque chose qui ne doit surtout pas exister. Son discours est alors considéré comme relevant de la « feintise ludique » ou, en termes plus freudiens, du « principe de plaisir ». Si, en revanche, l’œuvre fictive, quel que soit par ailleurs son degré de merveilleux, relaie les valeurs fondatrices du groupe, elle sera considérée comme un vecteur de vérité relevant du « principe de réalité ». Sa qualité « fictive » s’en trouve amoindrie. Ce qui importe donc, ce n’est pas le mode de rapport de l’énoncé au réel, mais le mode de rapport de l’énonciateur au réel. Se trouve ainsi disqualifiée la dualité réel/imaginaire, courante en Occident, au profit d’une pragmatique de la parole.

Cette constatation est valable aussi bien pour la littérature orale que pour la littérature écrite, quelle que soit la langue dans laquelle elle s’écrit. Mais dans la littérature écrite, il ne fait pas de doute qu’un certain nombre d’écrivains dont les œuvres sont en langues africaines ont produit de la littérature de fiction, romans ou pièces de théâtre, au sens où on l’entend de façon plus ou moins consensuelle en Occident, c’est-à-dire qu’ils ont « inventé » des histoires dans le cadre de conventions génériques empruntées à l’étranger. On peut cependant s’interroger sur la fonction culturelle de ces « fictions » en se demandant si elles revendiquent le même type de rapport au réel que les fictions occidentales. Dans la tradition française par exemple, on peut considérer que, de ce point de vue, la fiction répond à deux grandes fonctions culturelles qui elles-mêmes peuvent donner lieu à plusieurs types de production :

  • chercher à simuler le réel factuel au plus près (littérature réaliste)
    • soit pour lui donner un sens philosophique – ou montrer son absurdité, ce qui revient au même -, (cas d’une bonne partie de la littérature allégorique) ;
    • soit pour lui donner un sens éthique (littérature didactique et édifiante) ;
    • soit pour dénoncer certains aspects factuels d’un réel emblématique représenté par simulation (littérature engagée) ;
    • soit pour répondre à un besoin ludique (littérature d’aventures, littérature à suspense).
  • chercher à substituer au réel factuel un autre univers contrefactuel
    • par intervention du surnaturel ou du merveilleux (littérature fantastique, fantasy)
    • par imaginaire d’anticipation (par exemple science fiction).

En France, et plus largement en Occident, les deux principales branches de l’alternative ne se mixent en général pas et la fiction est ou bien réaliste ou bien fantastique ou merveilleuse. Ce sont deux courants de la production littéraire en principe bien distingués par la critique.

Dans le cas de la littérature africaine, surtout pour les œuvres écrites dans les langues locales, il en va un peu différemment. Ce qui domine dans ce champ de production, c’est la littérature didactique et édifiante avec des histoires qui présentent des parcours exemplaires ou qui dénoncent des contre-exemples par une représentation mimétique mais orientée de certains aspects du réel social (femmes opprimées, mariage forcé, gérontocratie, corruption etc.) ou politique (exactions de la colonisation, abus et tyrannie des dirigeants post-coloniaux). Ces traits s’expliquent essentiellement par les conditions d’émergence de l’écriture de ces langues. (Voir « Introduction au dictionnaire des concepts« ).

La plupart des œuvres des dramaturges et romanciers et même des poètes écrivant dans les langues locales ont sacrifié à cette tendance didactique. Il s’agit donc d’un ensemble de productions qui relèverait, selon le modèle général défini plus haut, de la visée « réaliste » de la fiction. Cela dit, certaines œuvres peuvent faire voisiner avec la simulation d’un réel factuel positif des éléments qu’on serait tenté de qualifier de surnaturels, en ce sens qu’ils participent du magique et ne relèvent pas de la perception sensible courante. Dans les cultures africaines, la présence de tels éléments dans la diégèse ne nuit pas à la « vérité » de l’histoire contée ou représentée telle qu’elle est recherchée par la visée didactique et, si fiction il y a, elle ne se donne pas comme une « feintise » destinée au rêve. En effet, selon la philosophie locale, ces éléments, « surnaturels » d’un point de vue exogène, participent encore d’une dimension particulière du réel, souvent dissimulée à nos sens, mais dont la réalité n’est pas plus douteuse que celle qui s’offre quotidiennement à nos organes de perception.

La fiction des productions écrites en langue africaine – du moins celles qui s’expriment dans le cadre de genres empruntés, étrangers à la tradition orale locale – se présente donc plutôt comme un discours de « vérité » dont la fonction, à travers les histoires, est de dire, sinon ce qui est, du moins ce qui doit être (par la dénonciation des déviations et la mise en exergue des comportements exemplaires). Ce qui change toutefois, par rapport aux fictions « de vérité » de la tradition orale (celles que les usagers sont appelés à prendre au sérieux), ce sont les valeurs : aux valeurs essentiellement conservatrices qui assuraient le soubassement du « principe de réalité » dans les sociétés traditionnelles, s’en trouvent parfois substituées d’autres venues d’ailleurs car, dans l’Afrique moderne, le contact avec d’autres civilisations a fait prendre conscience que le réel, dans sa dimension sociale et humaine, pouvait évoluer sous l’effet d’une action militante. Le réel simulé par la fiction littéraire de ces œuvres, plutôt que celui qui est déjà là, est celui qui doit advenir. Ces fictions sont l’occasion pour les auteurs de revendiquer des aspirations individuelles propres à se libérer du carcan des valeurs selon lesquelles leur société d’origine leur assignait les limites d’un « principe de réalité ». Elles disent : « voilà ce que sera et ce que doit être l’avenir de votre vie et toute autre aspiration relève d’une fiction sans intérêt ». Dans la littérature écrite en langues africaines, à la différence de ce qui se passe en littérature orale, ces aspirations ne sont plus cantonnées à des « fantasmes » cathartiques, elles deviennent des « espoirs » légitimes. Comme telles, elles investissent plutôt un horizon réaliste. La fiction de ce champ de production n’est donc que rarement destinée à faire rêver et à distraire par « feintise ludique ». Cette littérature entend toujours rendre compte du réel, que ce soit dans sa dimension sensible ou supra-sensible et, si fiction il y a, c’est souvent une fiction sans univers fictif apparent.

Jean Derive

Fantastique

 

Cette catégorie modale, née en Occident, a historiquement surtout concerné les récits (romans, nouvelles, contes…) et éventuellement la poésie lorsqu’elle comporte une dimension narrative. Qu’on songe par exemple à certaines ballades de Goethe (« Le Roi des aulnes ») de Heine (« La Lorelei » dont Apollinaire a également donné une version dans ses Rhénanes). Le concept a été largement théorisé, notamment par Todorov (Introduction à la littérature fantastique, Le Seuil, 1970, aujourd’hui dans la collection « Points »).

Dans tous les travaux consacrés à cette notion, ce qui est consensuel, c’est que le principe même du plaisir tiré de l’intervention de ce qu’on appelle le « fantastique » repose par principe sur le doute, ce qui le rend nécessairement inquiétant. A la certitude de la perception sensible du réel positif, s’opposent des indices subtilement angoissants pouvant laisser supposer la possibilité de l’existence d’un monde supra-sensible étrange et éventuellement dangereux, sans pour autant qu’on puisse jamais établir la preuve de cette existence.

Un tel concept ne saurait fonctionner tel quel dans les littératures d’Afrique, quelle que soit leur langue d’écriture. Dans les cultures africaines en effet, il n’existe pas de coupure radicale analogue à celle que fait l’Occident entre « représentations du réel » et « représentations de l’imaginaire », ces dernières n’étant plus nécessairement pensées comme telles. On est plutôt en présence d’un continuum, les deux types de représentations pouvant être considérés comme l’expression du « réel ». En effet, par philosophie et par foi, au sens où Philippe Descola (Par-delà nature et culture, Gallimard, nrf, 2005) envisage les différents types de rapports des cultures au monde, en Afrique, la postulation du réel ne se réduit pas à l’expérience sensible qu’on en a. Le supra-sensible est censé lui aussi participer d’un réel qu’on ne perçoit que dans certaines circonstances et sous certaines conditions et, à ce titre, il appartient à la nature, n’ayant donc plus rien de surnaturel. Les manifestations de ce monde supra-sensible ne sont pas pour autant familières et peuvent aussi être inquiétantes dans les œuvres littéraires africaines, ce qui permet de continuer à engendrer une certaine angoisse à la lecture de narrations où elles apparaissent dans l’intrigue, mais cette peur-là n’est plus fondée sur le doute, plutôt sur le danger objectif que représentent de tels phénomènes. Cette différence est fondamentale.

Jean Derive

Énonciateur

 

Dans la théorie littéraire, on désigne sous le terme « énonciateur », la présence textuelle, attestée par des marques linguistiques (des embrayeurs), de l’instance qui est censée prendre en charge le discours dans une séquence donnée de l’énoncé, quel que soit par ailleurs le producteur physique de cet énoncé (écrivain ou orateur), voire quel que soit son producteur fictif tel qu’il peut être mis en scène dans le cadre d’un pacte ludique entre l’émetteur et le récepteur du discours. Ainsi une même marque grammaticale référant à un supposé producteur du discours (« je » par exemple) peut correspondre à différents types d’instance d’énonciation. Un seul « je » peut tantôt s’exprimer au nom de son sexe (c’est un homme ou une femme qui parle), tantôt au nom de sa nation (c’est un Français qui parle), ou encore de son âge (c’est un vieillard qui parle) ou de son bord politique, etc.

Cette question de l’énonciateur est particulièrement pertinente dans le cas de la production littéraire en langues africaines. En effet, une forte tradition culturelle du continent conduit ceux qui sont amenés à s’exprimer dans le cadre de genres canoniques à parler moins en tant qu’individus idiosyncrasiques qu’en tant que représentants d’ensembles communautaires qui se reconnaissent une identité et qui peuvent d’ailleurs varier tout au long d’un même énoncé : communauté ethnique, communauté de genre, d’âge, de caste, de statut socioprofessionnel (pêcheurs forgerons, chasseurs…). On y cultive donc rarement l’égotisme. Et cela est vrai aussi bien dans le domaine de l’oralité que dans celui de l’écriture : l’instance d’énonciation, derrière des marques apparemment individuelles, est en réalité souvent collective. C’est pourquoi il convient d’être particulièrement attentif à cette question pour bien comprendre les enjeux d’un texte littéraire dans une langue africaine.

Jean Derive

Contexte

 

Une forte et ancienne tradition de la critique littéraire veut que soit pris en compte le contexte de production d’une œuvre pour en comprendre les enjeux, même si, selon les écoles, cette exigence est plus ou moins impérative : on se souvient de la querelle qui a fait rage dans les années 70 entre tenants du structuralisme et tenants de la sociocritique, l’approche du « texte clos » s’opposant à celle de « l’œuvre ouverte ».

Selon les périodes de l’histoire littéraire, cette notion de contexte a pu s’entendre dans des acceptions différentes. Trivialement, le contexte de l’œuvre, c’est d’abord l’ensemble des circonstances ponctuelles qui ont déterminé sa production, notamment eu égard à des données biographiques de l’auteur (Lanson). Mais c’est souvent aussi le contexte sociologique de cette production dans le cadre d’un champ institutionnel qui suppose des instances de légitimation et des attentes (Pêcheux, Duchet, Bourdieu…). De telles approches supposent alors une théorie de la structuration de la société et du fonctionnement social, comme ce fut par exemple le cas de la critique marxisante qui a mis l’accent sur les déterminismes sociaux pesant sur l’œuvre littéraire, dans le cadre de formations discursives (Pêcheux).

Dans le champ de production littéraire en langues africaines, l’attention portée au contexte est plus impérative que jamais. Tout d’abord parce que, dans la culture orale, le discours littéraire est forcément actualisé dans une « performance » qui est contextualisée de façon sensible (par un lieu, un temps, des acteurs à l’émission et à la réception). La littérature orale, dans sa dimension rituelle et cérémonielle, est en outre une littérature essentiellement de circonstance dont le sens ne peut être saisi que par rapport à ce contexte ponctuel immédiat (premier sens du concept). Par ailleurs, la littérature orale, dans ses fonctions de légitimation et de subversion, étant un enjeu de rapports de pouvoir et de contrepouvoirs entre des formations sociales délimitées par différents critères (âge, sexe, caste, fonction etc.), une attention particulière doit être portée, pour saisir la dimension idéologique de ces discours canoniques, à leur circulation sociale, en tenant compte de celui qui parle et de celui à qui il est prescrit (ou interdit) d’écouter (second sens du concept). Il n’est pas indifférent de savoir par exemple si un conte ou un proverbe est dit par un homme, une femme, un griot, un forgeron et à qui…

Dans la mesure où cette littérature en langues africaines, à l’oral comme à l’écrit, est fortement idéologique, avec une visée d’éducation sociale, la prise en compte du contexte sociologique (surtout dans la seconde acception du terme) est une donnée capitale de l’analyse de telles œuvres.

Jean Derive

Conte

 

Le terme est ici employé pour désigner des récits fictifs relativement brefs (en moyenne de une à une dizaine de pages) dont l’existence est attestée dans le répertoire patrimonial d’une société donnée. Il s’agit de ce que les folkloristes nomment généralement « conte populaire ». Comme ce concept a de très larges correspondances translinguistiques et transculturelles (tale, Märchen, cuento etc.), qu’il existe en des formes très proches dans les cultures du monde entier (voir Aarne et Thompson : The Type of the Folktale), il n’est pas trop malaisé à caractériser, d’autant qu’il obéit en général à des traits formulaires repérables : formules d’introduction, de conclusions, intermèdes chantés ou linguistiquement travaillés du point de vue des sonorités…

Pour ce qui est de l’Afrique, contrairement à l’épopée qui n’est pas attestée dans toutes les sociétés du continent, le conte est certainement l’un des genres les plus répandus et on le rencontre partout, du moins en Afrique de l’Ouest[1]. Il a fait l’objet de collectes très anciennes (Equilbecq 1913-1916 [rééd. 1972] ; Frobenius 1921-1928). Depuis, la collecte, la transcription et la traduction des contes n’a jamais cessé mais les procédures se sont considérablement affinées. Il existe aussi des écrivains africains qui se sont emparés des répertoires de contes de leur société pour en publier un échantillon dans des langues européennes, par exemple les francophones Bernard Dadié (Le Pagne noir Présence Africaine 1955) et Birago Diop (Contes d’Amadou Koumba Présence Africaine, 1956 et Nouveaux Contes d’Amadou Koumba, ibid. 1958) . Ne feront toutefois l’objet d’entrées dans cette encyclopédie que les contes publiés dans une langue africaine, qu’il s’agisse de contes réécrits par un auteur africain à partir de sources orales ou de contes recueillis et publiés par des folkloristes (très souvent en version bilingue).

Dans les langues et cultures africaines, ce genre se distinguera d’autres récits patrimoniaux brefs, en particulier de l’histoire drôle ou l’histoire dite « de rumeur » dont l’attestation patrimoniale est plus récente et moins valorisée (voir par exemple le maye des Wolof) ou encore de ce que le français traduit par « mythe » pour les sociétés qui font la distinction entre plusieurs types d’histoires merveilleuses, disant les unes mensongères (contes) et les autres vraies (mythes) et disposant de deux noms distincts pour désigner chacune de ces deux catégories (comme chez les Manding : nsíirii(n) ou ntàle(n) : contes mensongers, genre opposé à ngálen kúma : récits mythiques à considérer comme vrais, malgré leur merveilleux).

En Afrique, le conte s’oppose à l’histoire drôle ou « de rumeur » dans la mesure où son énoncé est plus formulaire et où son cadre spatio-temporel est moins actualisé : le conte ne se déroule pas dans un temps situable historiquement (beaucoup de formules d’introduction équivalent au fameux « il était une fois ») ni dans un lieu attesté. Lorsqu’il est distingué d’autres récits dits « mythiques » (ce qui est loin d’être le cas de toutes les sociétés africaines), il s’oppose généralement à ce genre en laissant à ce dernier les questions de fondation pour se concentrer plutôt sur les questions de morale sociale ; dans les sociétés qui ne font pas la distinction et qui ne disposent que d’un seul mot pour qualifier tout type de récit merveilleux, les contes dits « étiologiques » dont la fonction est de proposer une explication imaginaire à l’origine des choses jouent alors un rôle très proche de celui des mythes.

Le conte se distinguera encore de la nouvelle, genre qui est aussi un récit fictif bref mais qui est inventé par son auteur, n’a pas d’ancrage patrimonial et se déroule dans un cadre diégétique plus actualisé au plan spatio-temporel.

Le conte africain est composé de contes-types qu’on retrouve dans le patrimoine universel, tel qu’attesté par Aarne et Thompson, mais privilégie cependant en certains points du continent des types qui lui sont propres comme celui de « L’Enfant terrible » ou de « La Fille difficile »[2] Plusieurs travaux se sont attachés à établir une classification des contes africains soit en suivant la voie thématique ouverte par Aarne et Thompson, soit en suivant la voie morphologique dont Propp (Morphologie du conte, éd. française, Seuil, 1970) est l’initiateur[3].

A l’intérieur même de la catégorie du conte, beaucoup de sociétés africaines font des distinctions en sous-catégories le plus souvent par des déterminants accolés au terme générique : contes d’animaux, contes de génies, contes de décepteurs, contes-énigmes…

Il peut arriver aussi qu’il y ait des cycles de contes liés par exemple à un même héros : les contes de To chez les Ngbaka ma bo ou les contes de Gbaso chez les Gbaya, deux sociétés centrafricaines, ou encore les contes de Lièvre dans les sociétés ouest-africaines.

Sur le continent africain, le conte se distingue d’autres genres narratifs, non seulement par les propriétés de son énoncé que nous venons d’évoquer, mais aussi par ses modalités d’énonciation. A la différence par exemple de l’épopée qui requiert un interprète spécialisé (généralement désigné en français par le terme « griot »), le conte peut être dit par n’importe qui, quel que soit son âge, son sexe, son statut, dès qu’il en a acquis la compétence ; ce qui n’empêche pas, bien sûr, qu’il y ait des conteurs plus ou moins renommés en fonction de leur art de conter[4]. Il se récite généralement en série, au cours de veillées où plusieurs conteurs (euses) prennent successivement la parole. Dans la plupart des sociétés, ces séances ont lieu le soir et la récitation des contes le jour est généralement entourée d’interdits assortis de sanctions en cas de transgression (famine, maladie…)

Le mot de la langue locale mis en correspondance avec « conte » sera toujours mentionné et justifié. Et si le conte rentré dans l’encyclopédie correspond à une sous-catégorie reconnue et nommée par la société, celle-ci sera indiquée et son appellation dans la langue locale précisée.

Les œuvres répertoriées au titre de cette entrée Conte le seront la plupart du temps sous forme de recueils (il est rare qu’un conte seul fasse l’objet d’une publication).

En général, c’est le titre du recueil, qui contient le mot « conte » ou ce qui peut être considéré comme son équivalent dans une autre langue, qui déterminera l’intégration de l’ouvrage dans l’entrée « Conte ». Il peut arriver toutefois que le titre de certains recueils annonce un mélange de genres : « contes et mythes » ou « contes et proverbes » (voir par ex. Moussa Travélé : Proverbes et contes bambara)

Jean Derive

Références bibliographiques

AARNE, ANTTI & THOMPSON STITH, 1961, The types of the folktale, Helsinki, Folklore Fellows Comminications

BAUMGARDT, Ursula, 2012, Westafrikanisches Erzählgut [Genres narratifs de l’Afrique de l’Ouest],, Enzyklopädie des Märchens, Band 14/2, Berlin, Boston, De Gruyter, pp; 655-667.

Cahiers de Littérature Orale 11, 1982, Conteurs.

EQUILBECQ, François-Victor, 1913-1916, Essai sur la littérature merveilleuse des Noirs, suivi de Contes indigènes de l’ouest africain, Paris, E. Leroux (3 vol) [réédité en 1972 sous le titre Contes populaires d’Afrique occidentale, précédé d’un essai sur la littérature merveilleuse des Noirs, Maisonneuve & Larose.

FROBENIUS, Leo, 1921-1928, Atlantis Volksmärchen und Volksdichtungen Afrikas, Jena, Diederichs (12 vol.)

GÖRÖG-KARADY, Veronika, Suzanne PLATIEL, Diana REY-HULMAN, Christiane SEYDOU, 1980, Histoires d’enfants terribles (Afrique Noire), Paris, Maisonneuve & Larose.

KLIPPLE, MAY, AUGUSTA, 1938, African Folktales with their Foreign Analogues (réediton, New-york, Garland, 1992)

PAULME, Denise, 1976, La Mère dévorante. Essai sur la morphologie des contes africains, Paris, Gallimard-nrf.

[1] Voir, pour une synthèse des genres narratifs en Afrique de l’Ouest, U. Baumgardt 2012.

[2] V Görög-Karady, S. Platiel, D. Rey-Hulman, C. Seydou 1980)

[3] Voir par ex. May Augusta Klipple, 1938 (rééd. 1992) ou Denise Paulme, 1976.

[4] Voir à ce propos, Cahiers de Littérature Orale, 11 1982.