Ntalen jula — Contes dioula

 

 

Ntalen jula – Contes dioula

 

 

Mots-clés:
mandingue, dioula — oralité, textes narratifs, contes — coépouses, fratrie, orphelin, sorcier, animaux
Éditeur scientifique:
Marie-José Derive

 

Production du corpus:
Conteuses: Matulen Barro, Masogona Barro, Mamagangan Barro, Mawa Coulibaly
Conteurs: Baladyi Barro, Fakari Barro, Diabagaté Bassounkari
Édition du corpus:
Collecte: contes enregistrés entre 1974 et 1977 à Kong (Côte d’Ivoire) par Marie-José Derive et Jean Derive.
Transcription: Balemori Barro, Marie-José Derive.
Traduction: Marie-José Derive


Descriptif:
Ce recueil de 185 pages est précédé d’une introduction sur les contes et le contage (pp. 9-11), ainsi que d’une note sur la transcription et sur la traduction (pp. 12-17). Des notes infrapaginales donnent des informations linguistiques et ethnolinguistiques utiles à la compréhension des contes.

 

Référence de l’œuvre:
DERIVE, Jean & DERIVE, Marie-Jo, 1980, Ntalen jula. Contes dioula, Abidian, CEDA, Collection bilingue, 185 p.


Bibliographie

    • DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale: l’exemple des Dioula de Kong,collection “Sciences Humaines”, série “Arhiveset documents”, Paris, Institut d’Ethnologie.

 

 

Ntalen jula — Contes dioula
Extrait
« Les trois prétendants rivaux » (pp. 18-23)

 

 

[…] Súnguru dɔ́ lè tì̀ bɛ́ yèn […], à cɛ́ á nyì. Kánbele bɛ́ à fɛ̀ kínda sàwa lá. Lá dɔ́ rá à le kánbele sàwa kà wíri kó àri yé tága Kumasi. Á kà tó kélen mà: ní í kà sé sípɛ mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé. Kà à fɔ́ tɔ̀ ́ kélen yé: ní í kà sé súliye mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé. Kà tó kélen mà: ní í kà sé dùgalen mín sí má yé, é yé dɔ́ sàn ń yé.

[…] Il était une fois une jeune fille […] très belle. Elle avait un prétendant dans trois quartiers différents.  Un jour, les trois jeunes hommes se mirent en route en disant qu’ils partaient à Koumassi. Elle dit au premier: « si tu trouves une sorte de «sipè»[1] très rare, achètes-en pour moi » et elle demanda à l’autre: « si tu trouves des souliers très rares, achète-les pour moi » et au troisième elle demanda: « si tu vois une sorte de miroir très rare, achète-le pour moi ».

Kánbele sàwa kà tága Kumasi. Àri séra, àri byɛ́ kà àri tá sànnin fén sàn. Dùgalentigi kà à dùgalen fɛ́rɛ òle rá kà à yé súnguru sàra òle rá. Sípɛtigi ò kà tó: é né dò kɛ́ dì kà sé Kpɔn ? Súlyetigi kà à súlye tà òle rá kà à dí sípɛtigi mà. Sípɛtigikà sèn gbànya  kélen kɛ́ kà sé Kpɔn kà tága súnguru lánin yé. Àri má sù dòn bá. À kà sípɛ sí òle rá. Súnguru kà tìsew (…) kà wíri.  Ò mɔ̀gɔ sàwa, álori tá fɔ́ rá túgu , jùman lè kà súnguru  kúnun ? […]

Les trois jeunes hommes sont partis à Koumassi. Une fois arrivés, ils ont chacun fait leurs achats. Celui qui avait le miroir a vu grâce à celui-ci que la jeune fille était décédée au village. Celui qui avait le « sipè » a déclaré: « Hé, comment pourrais-je faire pour parvenir à Kong ? ». Celui qui avait les souliers les a pris et les a donnés à celui qui avait le médicament. Le possesseur du sipè, d’un seul pas, est arrivé à Kong et a vu la jeune fille étendue. On n’avait pas encore enterré son cadavre. Il a frotté le médicament sur elle et l’a étalé près de son nez. La jeune fille a éternué (…), s’est  levée. A votre avis lequel de ces trois hommes a ressuscité la jeune fille ? […]

[1]    Médicament traditionnel.

Kanuya Wale — Un acte d’amour

 

 

Kanuya Wale — Un acte d’amour1
de Samba Niaré

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, écriture littéraire, roman, Mali, critique sociale, corruption, mariage.
Contexte:
Samba Niaré a été assisté par Thera Job qui l’a aidé à mettre en forme son texte en bambara. En effet, bien que de langue maternelle bambara, l’auteur a préféré écrire d’abord son roman en français — langue dans laquelle il a des repères pour ce genre, avant de le transposer en bambara pour la version définitive.
Le mot « roman » ne figure ni sur la couverture ni sur la quatrième. Il apparaît seulement sur la page de garde à l’occasion d’une brève biographie de l’auteur où on nous précise que « Kanuya Wale (Un acte d’amour) est son premier roman ». Aucun mot bambara n’est par ailleurs proposé pour désigner le genre.

 

Note :        Le titre français figure sur la couverture de l’ouvrage.

 

 

 

Résumé:


Le roman, qui entremêle plusieurs histoires en trois volumes, est un prétexte pour aborder les questions des mariages arrangés, de la polygamie, de la stérilité, du sida, de la corruption des villes, de l’exploitation des petites bonnes, de l’éducation des filles, questions de société ardemment débattues au Mali.
Un bref résumé du roman, volume par volume, est proposé par l’auteur en bambara et en traduction française sur la quatrième de couverture de chacun des tomes.

 

a) Kanuya Wale I, ye dennin dɔ ka maana ye, min furula k’a sɔrɔ a ma wolo. A fa banna ka kundi. A ba ma den wɛrɛ bange a kelen kɔ, o y’a tɔgɔ da Dajuru.
Kanuya Wale I (un acte d’Amour) raconte l’histoire d’une jeune fille mariée avant sa naissance. Son père refuse de lui donner un nom. Sa mère, dont elle est l’unique enfant, l’appelle Dajuru (la parole donnée).

 

b) Kanuya Wale II, sinsinnen bɛ togodala mɔgɔw ka diɲɛlatigɛ kan. Olu min bɛ taa-ni-ka-segin banbali la duguba n’u ka yɔrɔ cɛ, u dahirimɛ ɲininni na, i n’a fɔ parantikɛ Seriba.
Kanuya Wale II évoque également une tranche de vie, celle d’un milieu rural à la recherche du minimum vital dans un incessant va-et-vient, symbolisé par Sériba, un jeune garçon déscolarisé qui exerce le métier tant honni d’apprenti chauffeur, paantikè.

 

c) Kanuya Wale III, kɔnɔ, a bɛ dɔn ko donseteliyabana taara ni Mamuru ye; a muso Fata banna ka firiyafini ta.
Kanuya Wale III montre enfin la réticence d’une femme à porter la repoussante tenue de veuvage, pourtant bleue ! (Firiyato).

 

Référence de l’œuvre:
Le roman est publié par la Société Malienne d’Edition, Bamako en 1996, en 3 volumes respectivement de 55, 56 et 52 pages, intitulés: Kanuya Wale I (avec pour sous-titre Dajuru); Kanuya Wale II (sous-titre Parantikɛ), Kanuya Wale III (sous-titre Firiyatow, [les veuves]).


Bibliographie

    • DERIVE, Jean, 2006, Le parcours sinueux d’un roman bambara: « Kanuya Wale [Un acte d’amour] de Samba Niaré (1996) » in GARNIER, Xavier, RICARD, Alain (eds.), L’effet roman: l’arrivée du roman dans les langues d’Afrique, Paris, Karthala, pp. 265-286.

 

 

 

Kanuya Wale — Un acte d’amour
Extrait
Première page du roman.

L’auteur ne note pas les tons

 


Bajɛ wolodugu man jandugubala. I k’a don, dugubakɔnɔmɔgɔw y’u dia. Mansimafɛn camande b’u bolo. I dan ye ka bitɔnnindɔ digi, yeelen bɛ sin ka du kɛnɛ n’a boya bɛɛ minɛ.
Sokɔnɔna fana bɛ o cogo kelen na. I mana segin k’o bitɔn kelendigi, dibi bɛ segin a nɔ na o yɔrɔ bɛɛ.
Bajɛ ninnu ka dugu la, fitinɛwde bɛ tugu sow kɔnɔ. A dɔw faratika bon kosɛbɛ. Bajɛ man’a sigi k’a miiri duguba bitɔnnin n’a yeelen na ka fitinɛ ninnu filɛ, a dabali bɛ ban. A tɛ dan si sɔrɔ o la.
Dafɛdugu tɛ u ka dugu laminina Bajɛ ma don min na.Tuma kelen-kelen, Bajɛ ka dugutagaw senfɛ a kulu yɛlɛnto mana sɛgɛn, a b’i jɔ k’a ɲɛ fili duguba kan. A bɛ to kulu sanfɛ ka duguba fɛnsɛnnen ye a senkɔrɔ i ko sankolo dabirilen. A be yeelenw tomi-tomitɔ ye i ko doolow bɛ sanfɛ cogomin.
Bajɛ mana fa dugu filɛli la, a bɛ kaariba tu k’a ɲɛsin duguba ma, ka nɛgɛso ta ka sira minɛ. Nɛgɛso in tun ye faciyen ye.

 

 


Traduction de l’extrait
par Jean Derive

 


Le village natal de Badjè n’est pas loin de la grande ville. Tu sais, les gens de la ville ont la vie belle. Ils disposent de beaucoup de confort. Il te suffit d’appuyer sur un petit bouton, la lumière éclaire aussitôt la cour, si grande soit-elle.
A l’intérieur de la maison, c’est la même chose. Au cas où tu retournes appuyer sur ce bouton, l’obscurité revient remplacer partout la lumière.
Au village de ce Badjè, ce sont les lampes à huile qu’on allume dans les maisons. Le danger de ce genre de lampes est très grand. Si Badjè se met à penser au petit bouton de la ville et à sa lumière, par comparaison à ces petites lampes à huile, leur magie pense-t-il est infinie. Il la trouve extraordinaire.
Il n’y a pas de village des alentours où Badjè ne soit entré. De temps en temps au cours de ses promenades à pied dans les villages, s’il en vient à peiner en gravissant la montagne, il s’arrête pour jeter un coup d’œil sur la ville. Il reste au sommet pour la voir étendue à se pieds comme un ciel renversé. Il voit les lumières en points minuscules come sont les étoiles dans le ciel.
Pour ce qui concerne le village paternel de Badjè, il n’est pas du tout situé du côté de la ville, il doit y aller à bicyclette. Cette bicyclette était un héritage paternel.

La prise de Dionkoloni

 

La prise de Dionkoloni

Classiques africains

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, épopée, griot, royaume de Ségou, Da Monzon
Éditeurs scientifiques:
Gérard Dumestre et Lilyan Kesteloot, avec la collaboration de Jean-Baptiste Traoré
Production du corpus:
Sissoko Kabinè, griot (jèli en bamanakan), disciple de Ban Zoumana, le plus célèbre griot du Mali de l’Indépendance.
Édition du corpus:
Collecte: Lilyan Kesteloot
Transcription: Gérard Dumestre et Jean-Baptiste Traoré
Traduction: Gérard Dumestre, Amadou Traoré et Jean-Baptiste Traoré

 

 

 

Descriptif:


Relation d’un épisode du royaume de Ségou (XVIIIe siècle) sous le règne de Da Monzon où la ville de Dionkoloni, qui défie le pouvoir central, est finalement prise par le héros peul Silamakan, qui, parce qu’il a défié le roi, sera finalement défait à son tour par traîtrise.
Le texte a été enregistré par Lilyan Kesteloot en 1968 à Bamako. Il a été publié en 1975 dans la collection « Classiques Africains » (n° 16) diffusée à l’époque par Armand Colin.
Volume de 183 pages comprenant une introduction présentant l’empire de Ségou, le griot et son style, des considérations sur le système de transcription, le récit épique en version bilingue annoté et commenté, une bibliographie. Ce fragment épique appartient à une geste plus vaste qui comprend un ensemble de récits tous relatifs au royaume bambara de Ségou. Son exécution orale par Sissoko Kabinè a été en l’occurrence sollicitée par Lilyan Kesteloot. Elle s’est donc déroulée dans des conditions artificielles, en dehors de l’auditoire naturel de l’épopée. La performance obéit cependant, d’après les informations données dans l’introduction, aux règles d’énonciation propres au genre: le griot a déclamé l’épopée selon une diction particulière à ce type d’énoncé (voix de tête, débit rapide) en s’accompagnant de sa kóra (harpe-luth à cordes), selon des séquences prosodiques qui ont conduit les éditeurs du recueil à la présenter sous forme versifiée, la versification n’étant pas en l’occurrence entendue comme une suite d’unités isométriques, mais plutôt comme un enchaînement d’unités inégales entretenant entre elles des rapports de symétrie.

 

Référence de l’ouvrage:
DUMESTRE, Gérard, KESTELOOT, Lilyan, 1975, [avec la collaboration de TRAORE, Jean-Baptiste], La Prise de Dionkoloni : épisode de l’épopée bambara, raconté par Sissoko Kabinè, Paris, Armand Colin, « Classiques africains n° 16 », 183 p.

 

Bibliographie

  • DERIVE, Jean, 1997, « Eléments de poétique de l’épopée manding », in LÉTOUBLON, Françoise (ed.), Hommage à Milman Parry. Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique, Amsterdam, Gieben, pp. 369-377.
  • DERIVE, Jean, 2012, L’Art du verbe dans l’oralité africaine, Paris, L’Harmattan, collection « Oralités », 224 p. [voir surout le chapitre 4 (pp. 99-142): « Poétique des genres. L’exemple de l’épopée mandingue »].
  • DUMESTRE, Gérard, 1998, « L’accentuation d’un texte épique bambara: le cas des « Trois Amadou » de Bakoroba Koné » [Colloque de l’African Studies Association, 1989], in VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (eds), pp. 221-236.
  • JANSEN, Jan, 2001, Epopée, histoire, société. Le cas de Soundjata. Mali et Guinée, Paris, Karthala, 307 p.
  • KESTELOOT, Lilyan, 2010, [avec la collaboration de TRAORÉ, Amadou et TRAORÉ, Jean-Baptiste], L’épopée bambara de Ségou, Paris, Orizons, 328 p.
  • VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (éds), 1998, Les Peuls. Recueil d’articles dédiés à Antonina Koval, St. Petersbourg, Moscou, Evropejskij Dom, 358 p. [bilingue russe français].

 

 

La Prise de Dionkoloni
Extrait
(Incipit — pp.38-39)

 

 

 

à bé Jɔnkolonin wéle

Je chante ici l’histoire de Dionkoloni !

à bé Mariheri wéle Jɔnkolonin

Je chante Marihéri de Dionkoloni !

à bé Kɔlɔnjugujiri wéle Jɔnkolonin

Je chante Kolondiougoudyiri de Dionkoloni !

à bé Cɛkɔrɔbabugɔnci wéle Jɔnkolonin

Je chante Tièkoroba Bougondyi de Dionkoloni !

à bé Nturanin Farinman wéle Jɔnkolonin

Je chante Ntourani Fariman de Dionkoloni !

à bé Nkilinti Nkɔlɔntɔ wéle ò tùn bé Jɔnkolonin

Je chante Nkilindi Nkolondo de Dionkoloni !

Mariheri tùn yémàsakɛ yé Jɔnkolonin

Marihéri régnait à Dionkoloni.

nì mínw tɔ́gɔ fɔ́len yé nìn yé

Ceux qu’on vient de nommer,

òlu tùn yé à ká cɛ̀ fárinw yé

ceux-là même étaient ses preux.

nìn mɔ̀gɔ kélen kélen bɛ́ɛ tùn yé sé mɔ̀gɔ kɛ̀mɛ ná Jɔnkolonin kɔ́nɔ

Chacun à lui seul pouvait vaincre cent hommes.

ɔ̀ npári tùn bé fɔ́ òlu dè yé Jɔnkolonin kɔ́nɔ

C’est pour eux qu’on jouait le mpari[1] à Donkoloni ;

ù kó póyi ní páyi

ils disaient : poyi et payi,

nɛ̀gɛ sɛ̀ngɛrɛn dɔ́ bé à jí mìn

la bouillie de fer, qui en boit le jus

ò tɛ́ à nyàga nyími

n’en mangera pas la pâte,

nyàganyími Nsan àni nyàganyími Nsan

l’un mange le résidu, l’autre boit le jus,

Nsan kùnba àni Nsan dába

l’un est une forte tête, l’autre est une grande gueule !

 

Notes:

[1] Le mpari est une sorte de jeu de dames. Autrefois, avant un combat, il était d’usage de faire une partie de mpari.

Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues

 

 

Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues

 

Classiques africains

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, chants, récits, chasseurs


Éditeurs scientifiques de l’ouvrage:
Jean Derive et Gérard Dumestre


Production du corpus:
Récits de chasseurs:
– Karamogo Doumbia (dònsomaana 1: Manou Mori);
– Dyimba Diakité (dònsomaana 2: Dakouda);
– Dyoma Moussa Sangaré (dònsomaana 3: Dyifinbamba).
Chants de chasseurs de Kong (narratifs):
Ba Yegi Ouattara et Tidyani Traoré (dàndaga dɔ̀nkiri et kóngokiri).
Manou Mori et la Montagne-qui-prend-les-mariées a été interprété à Kanbiasso en 1975 dans le Kabadougou (Côte d’Ivoire). Dakouda a été interprété en 1979 à Bala (Mali). Dyifinbamba a été interprété en 1994 à Nyagassola (Préfecture de Siguiri, Guinée). Les chants de chasseurs, dàndagadɔnkiri et kóngokiri, ont été interprétés à Kong (sous-préfecture de Côte d’Ivoire) entre 1975 et 1979.


Édition du corpus:
Collecte: Marie-José Derive (Manou Mori); Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Jean Derive (chants de chasseurs de Kong).
Transcription: Marie-José Derive (Manou Mori) Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Balemori Barro et Jean Derive (chants de chasseurs de Kong). Les transcriptions ont été revues par Gérard Dumestre.
Traduction: Marie-José Derive (Manou Mori), Brahima Camara (Dakouda), Ansoumane Camara (Dyifinbamba), Jean Derive (chants de chasseurs de Kong). Les traductions ont été revues par Jean Derive et Gérard Dumestre.

 

 

Descriptif:


Ensemble de récits de chasseurs (appelés aussi couramment « chants de chasseurs », même si tous ne sont pas chantés). Les œuvres appartenant à ce genre oral sont appelées dans les parlers mandingues dònsomaana [récits de chasseur] ou dònsodɔnkili [chant de chasseur] ou encore dàndagadɔnkili (dàndaga étant le nom donné au chasseur dans certains dialectes dioula). Ils ont été interprétés par différents sérewa (appelés aussi sóra au Mali ou dònsongɔnifɔla [joueur du ngɔ̀ni des chasseurs] au Manding oriental), tous noms qu’on donne aux artistes spécialisés dans l’interprétation de ce genre au Manding.
Ce volume de 281 pages comprend une série de textes (récits et chants) en version bilingue bambara, dioula malinké/français. Ils sont précédés d’une introduction générale de 53 pages présentant le genre des récits de chasseurs leurs interprètes et leurs conditions de collecte ainsi que les particularités dialectales des différents parlers, plus des introductions spécifiques à chaque type d’énoncé.
Le premier récit relate le combat d’un chasseur légendaire, Manu Mori, avec un génie qui loge dans une montagne et qui emprisonne les nouvelles mariées que Manu Mori finira par délivrer en anéantissant le génie. Le second récit relate un épisode d’une geste qui en comprend 44 où l’on voit l’avènement d’un héros chasseur. Le troisième récit raconte l’affrontement en un crocodile génie et d’un autre héros chasseur Santien et Karotien. Quant aux chants plus brefs qui suivent, ils se rapportent tous à divers épisodes de chasse. L’exécution des récits de chasseurs a été sollicitée par les collecteurs. Les chants de chasseurs de Kong ont quant à eux été recueillis dans des conditions naturelles sans sollicitation préalable.

 

Référence de l’ouvrage:
DERIVE, Jean et DUMESTRE, Gérard, 1999, Des hommes et des bêtes. Chants de chasseurs mandingues, Paris, Classiques africains, 281 p. [diffusé par Karthala]


Bibliographie

  • BIRD Charles, « Heroic Songs of the Mande Hunters », African Folklore (R. M. Dorson, ed.), New-York, Anchor books, 1972, pp. 275-295 et 441-477.
  • BIRD Charles, Keita Mamadou, Sumaoro Bourama, Kante M., The Songs of Seydou Camara: “Kanbili”, vol. 1, African Studies Center, Indiana University, Bloomington, 1974, xiii + 120 p.
  • CAMARA Brahima, Jägerliteratur in Manden, Bayreuth, Schultz & Stellmacher, 1998, viii + 285 p.
  • CISSÉ Youssouf Tata, Notes sur les sociétés de chasseurs malinké, Journal de la Société des Aricanistes, XXXIV, 2, 1964, pp.175-226.
  • CISSÉ, Youssouf Tata, La confrérie des chasseurs malinké et bambara, mythes, rites et récits initiatiques, Paris, Editions Nouvelles du Sud-ACCT, 1994, 391 p.
  • COULIBALY Dosseh Joseph et GÖRÖG-KARADY Veronika, Récits de chasseurs du Mali, Paris, edicef, CILF, 1985, XXXX.
  • DERIVE Marie-José, « Bamori et Kowulen, chant de chasseurs de la region d’Odienné », Recueil de littérature manding, ACCT, 1980, pp. 74-107.
  • KEITA, Dramane, 1994, [en collaboration avec AEBERSOLD, Denise, KOUYATÉ, Ahmadou et KULIBALI, Porè Kolon], Manden Bori fasa, Conakry, Bibliothèque franco-guinéenne, tome 1: 97 p., tome 2: 85 p.
  • THOYER Annick, Récits épiques des chasseurs bamanan du Mali de Mamadu Jara, Paris, L’Harmattan, 1995, 255 p.
  • THOYER-ROZAT Annick, Chants de chasseurs du Mali par Mamadu Jara, Paris, Uni-Edit., 1978, 265 p.

 

 

Des hommes et des bêtes.
Chants de chasseurs mandingues
Extrait
[Chant de chasseurs de Kong]

Chant de brousse 3, pp. 260-263.

 

 

 

Sánbiri yé é è é !

Sanbiei yé !

cɛ̀ mínri cɛ̀ kán fɔ́,

Hommes qui proférez une parole virile,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Fàjari lòlo wé,

Ô vous, étoiles du petit matin[1],

Kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Sɔ̀gɔma fɔ́nyon wúri cɛ̀ri kélen kélen,

Hommes qui vous levez un à un dans le vent du matin,

dòndo fɔ́lɔ wúri cɛ̀ri,

hommes debout au premier chant du coq,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Kɔ́nbi júgu cɛ̀bagari,

Vous qui essuyez la mauvaise rosée,

ń kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Jí júgu mìn cɛ̀ri,

Hommes qui buvez l’eau sale,

ń bɛ́ ári kírira.

je proclame votre nom.

Lɛ́n júgu sɔ̀mina wé kélen kélen

Un à un venez, vous qui endurez les mauvaises mouches tsé tsé

Jàra júgu yébagari

vous qui affrontez le terrible lion,

Kó ári yé wóroma !

je vous dis: « Démarquez-vous ! ».

Sòli júgu yébagari,

Vous qui affrontez la terrible panthère,

ń kó ári kírira,

je proclame votre nom,

kó nyánaman mìna dònsori wé,

chasseurs qui capturez des bêtes vivantes,

kó ári ní kóngo !

salut à vous !

nyánaman mìna dònso wé,

Chasseurs qui capturez des bêtes vivantes,

ń kó kúba tìgɛ dònso.

chasseurs qui, dis-je, glanez des exploits !

 

[1] Périphrase métaphorique pour désigner le chasseur qui se lève à l’aube.

La geste de Ségou

 

La geste de Ségou

Classiques africains

 

 

 


Mots-clés:
mandingue, bambara, oralité, épopée, griot, royaume de Ségou
Éditeur scientifique:
Gérard Dumestre
Production du corpus:
Ces textes ont été enregistrés entre 1965 et 1971 à Bamako ou à Ségou. Ils ont été publiés en 1979 dans la collection « Classiques Africains », n° 19, diffusée à l’époque par Armand Colin, et aujourd’hui par Karhala.
Édition du corpus:
Collecte: Gérard Dumestre (les deux récits de Baba Cissoko et le second récit de Taïrou Bambéra); Lilyan Kesteloot (le récit de Sory Kamara); Sékou Traoré (le premier récit de Taïrou Bambéra).
Transcription: Gérard Dumestre
Traduction: Gérard Dumestre

 

 

Descriptif:


Ce volume de 419 pages comprend cinq textes en version bilingue bambara-français. Ils sont précédés d’une introduction de 60 pages et suivis d’annexes et d’une bibliographie. Tous sont des fragments d’une geste plus vaste qui comprend un ensemble de récits relatifs au royaume bambara de Ségou, d’où le titre donné au volume.
Les deux premiers récits, donnés par Baba Cissoko se rapportent à un héros de Ségou, Bakari Dian. Le troisième, interprété par Sory Kamara, raconte la victoire du jeune Da, le fils de Monzon, sur Douga de Koré, roi d’une ville voisine qu’il avait défié à la demande de son père. Les deux derniers récits, dits par Taïrou Bambéra, racontent, pour le premier, l’avènement de Da et, pour le second, un épisode du règne de Biton.
L’exécution orale de tous ces récits épiques a toujours été sollicitée par les collecteurs. Toutes les performances se sont donc déroulées dans des conditions artificielles, en dehors de l’auditoire naturel de l’épopée. Elles ont obéi cependant aux règles d’énonciation propres au genre quant à la diction (voix de tête, déclamation rapide) et à l’accompagnement musical (kóra ou ngɔ̀ni, deux variétés de harpes-luths à cordes), selon des séquences prosodiques qui ont conduit l’éditeur du recueil à les présenter sous une forme versifiée, la versification n’étant pas en l’occurrence entendue comme une suite d’unités isométriques, mais plutôt comme un enchaînement d’unités inégales entretenant entre elles des rapports de symétrie.
Ce volume peut être mis en relation avec La Prise de Dionkoloni, un récit épique relatant un épisode particulier de l’histoire de Ségou sous le règne de Da Monzon, également publié aux « Classiques Africains» (n° 16). Cette autre œuvre épique est répertoriée sur le site.

 

Référence de l’ouvrage:
DUMESTRE, Gérard (éd.), 1979, La geste de Ségou racontée par des griots bambara, traduite et éditée, Paris, Armand Colin, « Classiques africains », 419 p. [diffusé par Karthala].


Bibliographie

  • DERIVE, Jean, 1997, « Eléments de poétique de l’épopée manding », in LÉTOUBLON, Françoise (ed.), Hommage à Milman Parry. Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique, Amstredam, Gieben, pp. 369-377.
  • DERIVE, Jean, 2012, L’Art du verbe dans l’oralité africaine, Paris, L’Harmattan, collection « Oralités », 224 p. [voir surout le chapitre 4 (pp. 99-142): « Poétique des genres. L’exemple de l’épopée mandingue »].
  • DUMESTRE, Gérard, 1998, « L’accentuation d’un texte épique bambara: le cas des « Trois Amadou » de Bakoroba Koné » [Colloque de l’African Studies Association, 1989], in VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (eds), pp. 221-236.
  • JANSEN, Jan, 2001, Epopée, histoire, société. Le cas de Soundjata. Mali et Guinée, Paris, Karthala, 307 p.
  • KESTELOOT, Lilyan, 2010, [avec la collaboration de TRAORÉ, Amadou et TRAORÉ, Jean-Baptiste], L’épopée bambara de Ségou, Paris, Orizons, 328 p.
  • VYDRINE, Valentin & KIBRIK, Andrej (éds), 1998, Les Peuls. Recueil d’articles dédiés à Antonina Koval, St. Petersbourg, Moscou, Evropeiskiy Dom, 358 p. [bilingue russe français].

 

 

La geste de Ségou
Extrait
La trahison de Bakari Dian (pp. 62-63)

L’un des récits de la Geste de Ségou

 

ɔ̀ Segu yé náani yé
maraka dùgu kɔ̀nɔntɔ
sìdo Jara àni bálansando
bálansan bà tán ní náani àni bálansan kɔ́ kùrunnin kélen.
ɔ̀ dón dɔ́ Tinyɛtigiba Dantɛ àni jèliGoroli bé nìn yɔ́rɔ nìn ná kà à fɔ́
Bakari yé
A kábùon kɔ́nɔ.
dón dɔ́ Bkari Jan sìgilen kó jèliw mà
á yé nkɔ̀ni tɛ́liya
né Bakari bé à fɛ̀ kà ń dɔ̀n Segu
ń bé ń dɔ̀n bì.
ɔ̀ jèliw yé nkɔ̀ni tɛ́liya
ɔ̀ jèliw kó Bakari mà í ní dɔ̀n ká kán
Kɔda àni Jɛnɛba mɔ̀den
Quatre villages forment Ségou,
les villages marka sont au nombre de neuf.
Diara d’entre les karités et les acacias,
quatorze mille acacias et un acacia tordu.
Un jour Tientiguiba Danté et le griot Goroli jouaient cet air-ci [1]
à Bakari
dans son vestibule;
ce jour-là, Bakari dit aux griots:
« Cadencez vos ngoni, [2]
moi, Bakari, je vais danser ici à Ségou,
je vais danser aujourd’hui ».
Alors les griots cadencèrent leurs ngoni,
ils dirent à Bakari: tu mérites de danser,
petit-fils de Koda et de Diènèba.

Notes:

[1] C’est-à-dire l’air que le griot qui narre l’épopée est en train de jouer à l’occasion de la performance.

[2] Instrument à cordes qui accompagne l’épopée.

 

Chanter l’amour en pays dioula

 

 

Chanter l’amour en pays dioula (Côte d’Ivoire)

édité par Jean Derive

Classiques africains

 

 

 

 

Mots-clés:
mandingue, dioula, oralité, chants, femmes, mariage
Éditeur scientifique:
Jean Derive
Production du corpus:
Communauté des femmes de Kong.
Ces chants ont été enregistrés à Kong (sous préfecture de Côte d’Ivoire) entre 1975 et 1981, dans des conditions naturelles, en ce sens que leur énonciation n’a pas été artificiellement provoquée par un enquêteur. Elle est toujours à l’initiative des usagers. Cette anthologie thématique a été publiée en 2012 par l’association des « Classiques Africains » sous le n° 32 (aujourd’hui diffusée par Karthala).
Édition du corpus:
Collecte: Marie-José Derive, Jean Derive, Banassi Barro
Transcription: Balemori Barro, Marie-José Derive, Jean Derive
Traduction: Jean Derive

 

 

Descriptif:


Ce volume présente des chants dits collectivement par des femmes, sélectionnés sur le critère du thème de l’amour. Ils relèvent de plusieurs genres qu’elles sont amenées à interpréter à différentes étapes de leur vie: chants dits de clair de lune dans le français local (bóndolon dɔ̀nkiri) à l’adolescence; divers types de chants nuptiaux (kɔ́nyɔn dɔ̀nkiri) au moment de passer de l’état de jeune fille (súnguru) à celui de femme mariée (mùso), d’autres chants dits de danse (dɔ̀n dɔ̀nkiri) – dont six variétés sont présentées – à leur âge mûr. A cet échantillon s’ajoutent des chants dits par des femmes d’origine captive (appelés wóloso dɔ̀nkiri) dont la particularité est de faire des parodies grossières des autres chants en les orientant systématiquement vers des motifs de sexualité paillarde. Cette succession permet de saisir l’évolution du traitement littéraire de l’amour tout au long de la vie féminine.
Ce volume de 250 pages comprend une série de chants d’amour interprétés par des femmes et relevant d’une quinzaine de genres différents en version bilingue dioula/français. L’objectif de l’ouvrage est de mettre en exergue l’évolution du traitement thème de l’amour en fonction des différents âges et statuts de la femme. Les textes sont présentés selon une mise en page versifiée correspondant aux unités d’énonciation qui suivent le moule mélodique. Ils sont précédés d’une introduction générale de 30 pages présentant les grands traits de la culture orale des Dioula de Kong et situant les conditions de production des chants féminins au sein de ce contexte. Chaque genre représenté fait en outre l’objet d’une brève introduction particulière pour en expliquer les circonstances conventionnelles d’énonciation et la fonction culturelle.

 

Référence de l’œuvre:
DERIVE Jean (éd.), 2012, Chanter l’amour en pays dioula, Paris, Classiques africains, 251 p. [diffusé par Karthala].


Bibliographie

    • BERNUS, Edmond, 1960, Kong et sa région. Abidjan, Etudes éburnéennes, 8, pp. 239-324.
    • DERIVE, Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale. L’exemple des Dioula de Kong (Côte d’Ivoire), collection « Sciences Humaines », série « Archives et Documents », Paris, Institut d’Ethnologie, 987 + 1339 p.
    • DERIVE, Marie-José, DIABATÉ, Tiégbé Victor (dir.), 1977, Table ronde sur les origines de Kong, Annales de l’université d’Abidjan, série J, 1, Traditions orales, 504 p.
    • SANGARÉ, Aby, 1984, Dioula de Kong (Côte d’Ivoire): phonologie, grammaire, lexique et textes (3 vol.), Université de Grenoble III, 432 + 85 + 51 p.

 

 

Chanter l’amour en pays dioula (Côte d’Ivoire)
Extrait
Chant de clair de lune n°3 (p. 42-45)
L’un des chants des jeunes filles sur le mari idéal

 

 

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains reconnaissent comme mon bien-aimé

kàlanbaga bɛ́ kólɛzi rá,

celui qui est élève au collège,

lɛ́irdimankalanbaga bɛ́ kólɛzi rá.

celui qui m’écrit des lettres séduisantes est au collège.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains reconnaissent comme mon bien-aimé

kàlanbaga bɛ́ kólɛzi rá.

celui qui est élève au collège.

Fɔ́baga bɛ́ ń jàrabi lè yé,

C’est un beau parleur qui est mon bien-aimé,

ń tá kúmadimanfɔbaga bɛ́ ń jàrabi yé.

celui qui me fait de beaux discours est mon bien-aimé.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé.

Fɔ́baga bɛ́ ń kànuncɛ yé,

C’est un beau parleur qui est mon chéri.

ń tá kúmadimanfɔbaga bɛ́ ń kànuncɛ yé.

Celui qui me fait de beaux discours est mon chéri.

Refrain:

 

Dɔ́ri yé à yé ń jàrabi yé,

Certains se rendent compte que c’est mon bien-aimé

Ń yɛ̀rɛ yé à yé ń jàrabi yé.

Et moi-même, je le vois que c’est mon bien-aimé.

Stylistique

 

 

Le substantif désigne une discipline à laquelle on a recours dans le cadre de l’approche des textes, en particulier littéraires. Elle a pour objet de caractériser le style d’un énoncé, c’est-à-dire d’étudier les procédés d’expression qui lui confèrent une originalité propre en termes d’expressivité. De ce point de vue, le concept est proche de ceux de poétique et de rhétorique avec lesquels il entretient des relations étroites. La stylistique est une science qui s’attache plutôt quant à elle à une approche microstructurale des textes.

Norme et écart

L’acception du terme a connu une importante évolution au cours de l’histoire de la critique littéraire. D’abord conçue comme l’analyse d’un écart par rapport à une norme énonciative (Charles Bally, 1951) en vue de créer un effet expressif, la stylistique est aujourd’hui devenue une science plus structurale. Considérant que la théorie de l’écart était bien artificielle dans la mesure où il n’y a jamais de degré zéro de l’expression.

Effet expressif

Les stylisticiens contemporains, depuis au moins Michaël Riffaterre, se sont attachés à étudier non pas l’effet expressif des figures stylistiques prises séparément, mais l’effet expressif de l’ensemble des figures d’un texte, envisagé comme un système dans lequel chaque procédé d’expression trouve sa légitimité par rapport aux autres. Cette position théorique fait aujourd’hui office de doxa dans la discipline.
Il convient d’adopter cette stratégie dans le cas de l’approche formelle des textes littéraires écrits en langue africaine. En effet, pour ces langues qui n’ont pas de longue tradition écrite, les notions de registres littéraires et de niveaux d’expressivité n’ont que très peu été étudiées et il n’y en a pas de nomenclature vraiment établie. C’est donc dans la cohérence de la combinaison des procédés d’expression au sein d’un même énoncé qu’il convient de faire émerger le « style » d’un texte en langue africaine.

Figures du signifié, figures du signifiant

Pour définir les pièces de ce système, il sera certes possible de se référer à la taxonomie des figures connues et recensées par la discipline stylistique, qu’on trouve dans tous les dictionnaires spécialisés : tropes ou figures du signifié (métaphores, métonymies etc.) aussi bien que figures du signifiant (jeux sonores, figures rythmiques : répétitions, parallélismes, chiasmes, anaphores, épiphores etc.). Les figures (notamment à propos du rythme et de la prosodie) ne sont pas forcément toutes transculturelles. Il en existe souvent qui sont spécifiques à la langue dans laquelle le texte est écrit. De ce fait, il conviendra, dans l’étude stylistique de ce type de texte, de ne pas se contenter de plaquer artificiellement le catalogue connu des figures recensées dans la culture occidentale. Il faudra aussi veiller à interroger la conception autochtone de l’expressivité verbale telle qu’elle est révélée par le lexique et les usages de la langue africaine concernée, pour créer des catégories propres à la culture de référence.
La science stylistique peut aussi s’appliquer à un ensemble de textes, pour mettre en évidence ce qui les rapproche d’un point de vue formel, en termes de procédés d’expression. Cela peut concerner par exemple les textes provenant d’un même auteur ou d’une même époque au sein d’une culture donnée : on parlera alors de « style d’auteur » ou de « style d’époque ».

Analyse stylistique de la littérature orale

Quant à l’analyse stylistique des textes de littérature orale, elle prend en compte la différence fondamentale de l’expressivité en contexte d‘écriture littéraire et d’oralité. En effet, dans le premier cas, elle ne concerne que le texte. En revanche en oralité, elle agit sur les deux niveaux de l’oeuvre : l’énoncé ou le texte, et tous les éléments accompagnant sa production. En effet, la présence physique ou « corporéité » de l’énonciateur (P. Zumthor 1994) offre des ressources spécifiques d’expressivité. Si la critique ne prend pas en considération cette réalité, elle peut conclure, à tort, que le texte de littérature orale serait « moins élaboré », « plus rudimentaire » qu’un texte écrit. Or, l’accoutrement et les accessoires, la voix, la mimique, la gestuelle, la posture et l’accompagnement musical ou les échanges avec le public sont des niveaux d’expressivité spécifique. Ils accompagnent, illustrent, complètent et commentent l’énoncé ou se substituent partiellement à celui-ci. Quant à l’enoncé lui-même, il présente aussi bien les figures du signifié concernant l’expression du sens, que les figures du signifiant. Outre ces figures stylistiques, selon les cas, les textes oraux enrichissent les figures du signifiant par des ressources stylistiques particulièrement efficaces en oralité, par exemple, les mots expressifs : des intensificateurs, des onomatopées et des idéophones. Ces derniers interviennent dans la définition de styles propres aux genres littéraires, mais également à des styles pouvant varier selon les énonciateurs. A ce niveau se manifeste, entre autres, leurs créativité.

——

Bibliographie:

  • BALLY Charles, 1951, Traité de stylistique française I et II, Paris, Klincksieck, (rééd. de 1921).
  • CRESSOT Marcel, 1951, Le Style et ses techniques, Paris, PUF.
  • FROMILHAGUE, Catherine & Anne SANCIER-CHÂTEAU, 2005, Analyses stylistiques, formes et genres, Paris, Armand Colin.
  • GARDES-TAMINE Joëlle, 2004, La Stylistique, Paris, Armand Colin, (rééd de 2001).
  • GUIRAUD Pierre, 1985 , Essais de stylistique, Paris, Klincksieck.
  • KARABATIAN Pierre, 2000, Histoire des stylistiques, Paris, Armand Colin.
  • KOUADIO Kobenan, NGUETTIA Martin, 2009, « Essai d’analyse stylistique et poétique d’une poésie urbaine chantée de Côte d’Ivoire : texte, contexte et signification », En-quête n° 22, Abidjan, EDUCI, , pp. 41-45.
  • MOLINIÉ Georges, 1993, La Stylistique, Paris, PUF.
  • RIFFATERRE Michaël, 1971, Essais de stylistique structurale, Paris Flammarion.
  • ZUMTHOR Paul, 1994, « Poésie et vocalité au Moyen Âge », Cahiers de Littérature orale, 36 – Oralité médiévale, Paris, p. 10-34.

Jean Derive

Métaphore

 

 

C’est, parmi les tropes, la figure la plus connue et la plus étudiée dans le cadre des approches textuelles. Au sens premier et microstructural, elle consiste à opérer un transfert sémantique : dans une séquence énonciative donnée, un signifiant (occurrent dans l’énoncé) renvoie non à son signifié habituel, mais à un signifié autre, dont le signifiant usuel non tropique est généralement absent de la séquence verbale (métaphore in abstentia). Le signifiant occurrent devient alors le représentant « imagé » d’un signifié extratextuel. Ce transfert de sens du signifié extratextuel vers le signifiant occurrent dans l’énoncé (la métaphore in absentia) peut porter sur des substantifs (fleur = femme), des adjectifs (puant = prétentieux), des verbes (piétiner = mépriser), des locutions prépositionnelles (en queue, en tête = à la fin, au début), voire des séquences idiomatiques entières (les carottes sont cuites = l’entreprise a échoué). Lorsqu’elles sont figées dans la langue, ces images métaphoriques sont appelées catachrèses (le bras d’un fauteuil).

Un tel transfert du signifié propre à l’image qui le représente est rendu possible grâce à un rapport d’analogie entre le comparant (in praesentia) et le comparé (in abstentia). Ce sont ces analogies formelles, consubstantielles, contextuelles, fonctionnelles, qui permettent d’établir des équations entre l’image et le référent réel. Il faut à ce propos prendre garde au fait que ces équations fondées sur un rapport d’analogie ne sont le plus souvent pas les mêmes dans toutes les cultures. Pour cette raison, les expressions idiomatiques ne sont la plupart du temps pas littéralement traduisibles d’une langue à une autre. Dans le cas de l’approche de textes dans une langue africaine, l’analyse de la métaphore devra donc nécessairement passer par une investigation ethnolinguistique qui permettra de comprendre et de valider les mécanismes d’analogie retenus dans la culture où cette langue a cours.

L’étude de la métaphore peut se conduire selon deux grandes orientations :

❖une orientation stylistique qui consistera à étudier les modalités de la métaphore : morphologie (in praesentia/in abstentia), mécanismes d’analogie entre comparant et comparé ;

❖ une orientation pragmatique, d’ordre plus fonctionnel, qui s’attachera plutôt à mettre au jour les raisons de la présence ou non de métaphores dans un discours donné. Les ethnographes de la communication ont à cet égard distingué différentes fonctions dans l’usage de la métaphore :

✺ une fonction euphémique (la métaphore sert à atténuer la brutalité de ce qui est signifié) ;

✺ une fonction emphatique (la métaphore contribue à ennoblir le discours) ;

✺ une fonction ludique (la métaphore contraint le lecteur à chercher l’analogie, comme dans le jeu de la devinette) ;

✺ une fonction hypocoristique (dans la mesure où les équations comparant/comparé ont une forte dimension culturelle, la métaphore favorise la connivence entre interlocuteurs) ;

✺ une fonction argumentative (la métaphore frappe plus l’imagination que la formulation abstraite d’un raisonnement et, de ce fait, retient davantage l’attention) ;

✺ une fonction poétique (au sens des fonctions du langage de Jakobson, dans la mesure où elle porte l’attention sur le signifiant)

Là encore, dans le cas de l’approche de textes littéraires en langues africaines, cette analyse fonctionnelle devra se faire en corrélation avec une étude ethnolinguistique sur les pratiques de communication dans la société concernée pour éviter les pièges de l’ethnocentrisme.

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Bibliographie:

  • ANGENOT Marc, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982.
  • BONHOMME Marc, Pragmatique des figures du discours, Paris, Champion, 2014.
  • CHARBONNEL Nicolas, les aventures de la métaphore, Strasbourg, Presses universitaires, 1991.
  • MAZALEYRAT Jean et Georges MOLINIÉ : Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989.
  • MAZZOTTI Tarso, « L’analyse des métaphores : une approche pour la recherche sur les représentations sociales » in C. GARNIER et W. DOISE (éd.), 2002, Les Représentations sociales, Montréal,

 

Jean Derive

Catharsis

 

Ce terme grec est employé par Aristote pour désigner le phénomène de « purgation des passions » par l’art et la littérature et plus largement par tout rituel culturel. Il a retrouvé un regain d’actualité avec la psychanalyse qui se l’est réapproprié depuis Freud. En critique littéraire, le mot catharsis est alors employé pour qualifier l’effet psychique libérateur produit par la consommation d’une œuvre d’art qui permet de vivre par sublimation inconsciente la transgression tabou imposé par le surmoi collectif. Pendant un bref instant, la représentation de comportements transgressifs par la fiction littéraire permet alors au lecteur ou à l’auditeur de s’identifier à eux, même si à la fin des récits ceux-ci sont généralement récupérés par la morale sociale dominante. Ce phénomène se rencontre particulièrement dans des sociétés très réglementées par de forts interdits sociaux comme le sont, entre autres, les sociétés africaines. La libération cathartique ainsi permise permet aux consommateurs de supporter plus facilement les contraintes du surmoi collectif.
Dans les littératures africaines, plusieurs chercheurs ont mis en évidence la fonction cathartique des contes, par exemple, qui instruisent généralement par l’exemple réprouvé de ce qu’il ne faut pas faire plutôt que par la représentation édifiante de ce qu’il conviendrait de faire. Ce n’est sans doute pas un hasard si ce genre est qualifié de « mensonge » dans plusieurs sociétés africaines ; pas un hasard non plus si, en principe, il ne peut se dire que la nuit, temps du fantasme par excellence et est interdit le jour, temps de la réalité positive.

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Bibliographie:

  • CALAME-GRIAULE Geneviève, 1972, « Une affaire de famillle : réflexons sur quelques thèmes du ‘cannibalisme’ dans les contes africains », Nouvelle revue de psychanalyse 6, Paris, pp. 171-202.
  • DERIVE Jean, 1987, Le fonctionnement sociologique de la littérature orale, Paris, institut d’ethnologie.

Jean Derive

Mimèsis

 

Ce terme grec est employé par Aristote pour désigner une fonction de la littérature de fiction consistant à donner l’illusion d’une reproduction du réel à l’identique. Comme telle, elle peut toucher aussi bien au narratif (vraisemblance des événements relatés dans une intrigue) qu’au descriptif (respect scrupuleux des éléments représentés). Ce concept ne représente bien entendu qu’une des fonctions possibles de la création littéraire dont la tâche ne se limite pas à donner une « photographie » fidèle de la réalité (« le miroir qu’on promène le long d’un chemin » selon la formule de Stendhal à propos du roman). La fonction mimétique sera donc plus ou moins à l’œuvre suivant les genres et suivant les cultures. L’art littéraire est aussi, comme celui du peintre, transfiguration du réel, sublimé, caricaturé etc. Cela dit, il y a souvent des degrés de mimesis dans la mesure où la création littéraire n’abandonne que très rarement toute référence au réel, même si elle prétend s’en éloigner comme dans le surréalisme.
Avoir une approche mimétique d’un texte littéraire, c’est donc s’interroger sur son rapport au réel. Cette relation varie selon les genres, (le conte merveilleux, la littérature fantastique ou la littérature de science-fiction sont, par leur nature même, beaucoup moins mimétiques que le roman réaliste par exemple). La notion de mimesis est aussi tributaire de la conception qu’une culture se fait de la réalité sensible. Ainsi, la fonction mimétique d’une œuvre ne sera pas forcément appréhendée de la même façon et ce qui apparaîtra comme fantastique aux yeux d’un critique occidental pourra être perçu comme beaucoup plus réaliste par un lecteur africain. C’est donc en fonction d’un substrat culturel préalable que la question de la mimesis pourra être traitée de façon pertinente dans le rapport entretenu par une littérature avec son environnement culturel.

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Bibliographie:

  • BERGEZ Daniel & alii, 1999, Introduction aux critiques pour l’analyse littéraire, Paris, Dunod.
  • CHELEBOURG Christian, 2000, L’imaginaire littéraire, Paris, Nathan.
  • MORIER Henri, 1989, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, (4e édition).

Jean Dérive